L’infinita alterità del corpo. La danza come strumento di educazione antirazzista | The Infinite Otherness of the Body. Dance as a Tool for Anti-Racist Education

DOI: 10.5281/zenodo.16786084 | PDF

Abstract.  Questo articolo esplora la danza e il “danzante” come categorie ampie, capaci di aprire nuovi spazi di diffusione e condivisione nell’ambito performativo, sociale e pedagogico. La danza, come espressione del corpo sensibile, possiede un potenziale emotivo e comunicativo universale, rivelandosi uno strumento di trasformazione etica, estetica e relazionale. Attraverso esperienze coreutiche sviluppate in un recente percorso di ricerca in Costa Rica, si evidenziano le potenzialità della danza non solo nell’implementazione delle competenze cinestesiche, ma anche come pratica di presenza attiva e responsiva nella relazione educativa e sociale. Producendo una particolare forma di empatia che potremmo definire corporea/cinestesica e mostrando altre modalità di agire con il corpo nell’esistenza, la danza si fa promotrice d’azione est-etica e politica. In questo senso si configura come strumento di educazione antirazzista, rendendo l’umanità sensibile alla diversità e alla ricchezza delle molteplici variazioni di colori e culture che abitano il mondo.

Parole chiave: danza, corpo, educazione antirazzista, estetica, empatia cinestesica.

Abstract. This article explores dance and the “dancing body” as broad categories capable of opening new spaces for dissemination and sharing within the performative, social, and pedagogical fields. Dance, as an expression of the sensitive body, possesses a universal emotional and communicative potential, revealing itself as a tool for ethical, aesthetic, and relational transformation. Through choreutic experiences developed in a recent doctoral research project in Costa Rica, the potential of dance is highlighted not only in enhancing kinesthetic skills but also as a practice of active and responsive presence in educational and social relationships. By generating a particular form of empathy that we might define as corporeal/kinesthetic and by revealing alternative ways of acting with the body in existence, dance becomes a promoter of aesthetic-ethical and political action. In this sense, it emerges as a tool for anti-racist education, fostering sensitivity to diversity and the richness of the multiple variations of colors and cultures that inhabit the world.

Keywords: dance, body, anti-racist education, aesthetic, kinesthetic empathy.

Introduzione

La riflessione di questo articolo volge lo sguardo alla danza e al “danzante” come categoria dall’estensione vasta, tale da aprire spazi di diffusione e compartecipazione inediti che attraversano sia la dimensione performativa che sociale e pedagogico-educativa. Come dimensione del corpo sensibile-ontologico (Nancy, 2014, p. 16) la danza, con la sua potenzialità emotiva e comunicativa universale, si offre come potenziale strumento di trasformazione etica, estetica e relazionale dalle immense risorse creative e immaginative.

Attraverso la descrizione di alcune esperienze coreutiche che hanno sostanziato un recente percorso di ricerca dottorale in Costa Rica, si metteranno in risalto le potenzialità di quest’arte non solo come implementazione delle competenze cinestesiche della persona, ma soprattutto come esercizio alla presenza attiva, risonante e responsiva nello spazio della relazione pedagogico-educativa e sociale in senso ampio.

Nel proporre altre modalità di agire con il corpo nell’esistenza, la danza si fa promotrice di azione est-etica e politica in quanto rende l’umanità sensibile alla diversità e alla ricchezza delle molteplici variazioni di colori e culture che abitano il mondo. In particolare riteniamo che il danzare produca una particolare forma di empatia che potremmo definire corporea/cinestesica, riprendendo il concetto di kinesthetic sympathy di cui scrive per la prima volta nel 1933 il giornalista John Martin (1972). Si tratta di una forma di empatia che si genera a partire dalla percezione cinestesica, sensazione del movimento, di cui ogni individuo è informato attraverso gli organi motori del corpo (muscoli e articolazioni). Per Martin questa innata e universale sensazione motoria si trasferirebbe da chi danza al pubblico. Quasi anticipando la descrizione del funzionamento dei neuroni specchio che avverrà molti anni dopo grazie alla ricerca neuroscientifica (Rizzolatti e Sinigallia, 2019), egli notava che, sia che si tratti di movimenti pantomimici, sia che si tratti di movimenti astratti e mai sperimentati direttamente, lo spettatore, mosso da un senso di simpatia cinestesica (Martin, 1972, p. 12), è comunque in grado di comprenderli in quanto messaggeri degli impulsi espressivi del danzatore.

Universalità del corpo ontologico e danzante

Facendoci accompagnare dal pensiero del filosofo Jean-Luc Nancy che tematizza il corpo danzante come ontologico (Spada, 2020a; 2020b), come luogo dell’essere singolare plurale (Nancy, 2001), possiamo pensare la danza come modalità di sperimentazione sensibile del mondo in cui esistiamo. Una dimensione, quella del corpo danzante, che apre a infiniti spazi di libertà.

Il corpo che danza, che pensa e pesa (Nancy, 2009; 2014, p. 77), nel gioco continuo con la gravità, si fa presenza tangibile, immediata e immanente di “tutto il senso dell’esistere” (Monnier e Nancy, 2005).

Tutta la riflessione nancyana si sviluppa intorno alla necessità di fare della filosofia un pensare che, liberandosi dalla necessità della ricerca del fondamento ontologico, inerisce alla materialità e pluralità dell’esistente e fa del corpo il suo soggetto e oggetto insieme, donandogli una nuova “sacralità” che potremmo dire terrestre, cioè fortemente radicata sul vivere e condividere l’esistenza su questa terra.

Pensare al corpo come corpo ontologico significa anche, con Nancy, indagare le possibilità di pensarlo e scriverlo, di cercare incessantemente nuove strade per “fare posto, a quel che qui non ha posto” (Nancy, 2014, p. 15).

L’esplorazione coreutica, particolareggiata, sottile e minuziosa del movimento si flette sul pensiero che articolandosi con la scrittura si muove “per aprire nel presente e nel pieno del discorso e dello spazio che occupiamo, il posto, l’apertura dei corpi” (ibidem).

Divergendo dal concetto fenomenologico del corps-propre merleaupontyano, per il filosofo francese il corpo non è passibile di appropriazione e si espone al mondo come spaziatura, come esser-ci che si apre al mondo (Nancy, 2001, p. XXVIII; 2014, p. 15).

Nancy ci invita a riconsiderare la complessità del nostro essere corporeo accettandolo e comprendendolo come mera ex-peausition^[1] (Nancy, 2014, p. 29) come esposizione di pelle che si presenta lasciandosi attraversare dal tocco plastico della danza.

Il corpo animato e danzante è esperienza di libertà: fare esperienza, dal latino experiri, implica infatti l’idea del movimento, del desiderio di esplorare e andare verso qualcosa che non si conosce.

La danza, come azzardo del muoversi, come ricerca e costruzione attiva di nuovi significati nello spazio esistentivo, come peira^[2] (Nancy, 2000, p. 14), allenamento all’accettazione del rischio, dell’incerto, del possibile e dell’imprevedibile ci accompagna per quei sentieri dove l’essere libero dall’essere (ivi, p. 60) spazia, si muove nella vita e aprendoci al pensiero tattile/mobile della libertà ci incoraggia all’incontro con l’altro.

Il nostro corpo nel suo stato di perenne trasformazione e “impermanenza” incarna in sé stesso la diversità, la separazione, lo scarto, la non aderenza a un’identità conclusa.

La danza, come pratica e come pensiero, ci allena al riconoscimento del corpo quale estensione elastica del nostro esistere singolare che si apre al plurale. Solo riconoscendo la “divorcitè” che ci abita possiamo pervenire al riconoscimento e al rispetto della diversità dell’altro.

La danza come tattilità e risonanza

Sempre accompagnati dalla riflessione nancyana, pensiamo alla danza come tattilità non solo in quanto movimento emotivo, che muove al fuori, che emoziona e commuove, ma proprio in quanto vera e propria azione del “toccare”^[3] (Nancy, 2017).

Al “toccare” inteso come senso diffuso che concerne il corpo nella sua interezza, si ancora compiutamente il pensiero di Nancy, un pensiero che è consustanziale al corpo. Il toccare implica la misura della prossimità, significa sperimentare la relazione di noi stessi con gli altri e con le cose del mondo. Il corpo è infatti l’“Io” incarnato, toccante e toccato (Nancy, 2009b, p. 77).

Il corpo danzante, nell’esposizione della sua pelle all’aria che sposta, riempie, comprime e respira, mentre segna con le sue “forme-traccia” lo spazio indefinito (Laban, 2003, p. 255), nel suo avvicinarsi e allontanarsi genera un movimento che risuona mettendo in vibrazione l’ambiente intorno a sé.

Come arte mobile la danza innesca sempre processi di comunicazione risonante (Rosa, 2020) dai messaggi aperti, sonanti e toccanti, accostamento quest’ultimo suggerito dal verbo spagnolo “tocar” che significa, appunto, suonare.

Quando il dire della danza non si riduce alla descrizione pantomimica o sentimentalistica, ma giunge al cuore della comunicazione autentica, pur non accondiscendendo al segno narrativo e letterale, produce un senso profondo che può essere immediatamente compreso da tutte/i. Perfezionando la nostra percezione coreoestetica^[4] e attivando una risposta empatico corporea tra le persone, la danza ci appare tra le arti quella che più d’ogni altra, rifuggendo da ogni “discorso lenificante di un'uguaglianza generalizzata’” (Nancy, 1996), può allenarci alla diversità e all’esperienza dell’altro. Il gesto danzante, infatti, più che simbolo è soprattutto tratto significativo che ripara e connette ciò che è frammentato e separato.

A partire da quest’estensione estetico-filosofica del “danzante” possiamo quindi considerare e indagare il problema del razzismo non solo come una questione sociale e politica, ma anche come manifestazione di un deficit ontologico-esistenziale che produce il disconoscimento dell’alterità, della pluralità e della coesistenza quali elementi costituivi del nostro essere nel mondo.

Una comunità inoperosamente vitale (Nancy, 2013), invece, non può che fondarsi su questo riconoscimento, a cominciare dall’impegnarsi a voler vedere nei volti, nei gesti e nelle diverse intonazioni la specificità singolare di ogni persona. Solo la consapevolezza di una irriducibile pluralità può opporsi alle escludenti e pericolose idee di purezza che fondano le ideologie razziste che continuano ad arroccarsi su falsi miti identitari.

In questa prospettiva le arti e la danza nello specifico, in quanto attivatrici di pratiche, posture e riflessioni che ci espongono a uno sguardo reciprocamente aperto, dove l’alterità non è solo “accettata”, ma celebrata come cuore pulsante della co-esistenza, possono svolgere un ruolo importante nel contrastare i pregiudizi razziali di ogni natura.

Indizi partes extra partes: un’esperienza di danza in Costa Rica

Un’esperienza coreografica e formativa sviluppata nell’ambito di un percorso di ricerca dottorale presso la Unadj^[5], svolto tra marzo e giugno 2023 presso l’Università nazionale di Costa Rica, ha contribuito alla riflessione sul senso della produzione coreutica e in particolare sulla formazione dei professionisti della danza oggi.

Ciò che è emerso dal confronto con chi si dedica da anni alla formazione accademica e professionale è che sia necessario, oggi più che mai, trovare nuove declinazioni per quest’arte dove il corpo vivo è al contempo significato e significante del messaggio artistico oltreché essere in sé “opera” che si compie davanti ai nostri occhi, per ripensarla come arte umanistica nel senso più profondo e universale del termine, capace di farsi promotrice e cultrice di nuove posture etiche, estetiche e pedagogiche.

Operando a livello del sensibile, agendo sull’implementazione delle facoltà percettivo-comunicative e riflessivo-cognitive della persona, la danza, come tutte le arti, possiede una funzione politica intrinseca oltre che estetica. Le danzatrici e i danzatori sono esempi di convivenza e relazione, non solo per la modalità con cui condividono la loro pratica artistica tra compagni e per il coinvolgimento empatico e diretto che instaurano con il pubblico, ma anche, semplicemente, con l’esempio del loro passo sensibile nel mondo. Se con Nancy possiamo affermare che il senso dell’esistenza è il corpo, la persona che danza, attraverso il suo modo d’essere, sia sul palco che nella vita quotidiana, è testimone privilegiato di questo senso.

Pensiamo che l’empatia corporea/cinestesica che la danza produce possa innescare processi educativi di apprendimento trasformativo (Baldacci, 2019, pp. 131-138; Bateson, 1997) che agendo in profondità contribuiscano a migliorare la sensibilità percettiva dell’umanità rendendola cognitivamente permeabile e accogliente nei confronti della diversità dell’altro.

Il corpo plastico della persona che danza si estende e si distende mettendo in comune nuovi sguardi sull’esistere, nuove capacità mobili e tattili che trasformano e riconfigurano lo spazio dell’esistenza.

Possiamo immaginare queste figure di filosofi-antropologi-educatori danzanti che muovendosi con agilità sensibile si fanno operatori costituenti di “comunità inoperose” mentre segnano con tracce fluttuanti ed elastiche lo spaziotempo del vivere, inteso come essere-in-comune come affetto (Nancy, 2013, p. 11).

La tesi su cui poggia questa riflessione è che la danza debba occupare, oggi, nuovi spazi oltre a quelli della “spettacolarizzazione”, intensificando gli aspetti della sperimentazione performativa dal vivo per avvicinarsi ancor più all’esistenza, alle altre arti, all’educazione e al vivere sociale.

Insomma auspichiamo che la danza sviluppi ancor più radicalmente la sua potenzialità comunicativa e la sua capacità creativa e immaginativa, quale fucina di nuove idee, nuovi spazi e nuove possibilità vitali.

In continuità con i presupposti alla base del progetto pedagogico della Unadj si è voluto dare forza e sviluppo a un’idea della danza come dimensione formativa che non solo prepari ad affrontare le sfide di progetti artistici sempre più complessi dal punto di vista tecnico e interpretativo, ma che soprattutto coltivi e intensifichi, del danzatore e della danzatrice, gli aspetti della loro singolare esperienza esistenziale e professionale, per non chiudersi in un lavoro “individualistico” e autoreferenziale e aprirsi, invece, verso nuove possibilità creative fondate su valori di solidarietà e condivisione. Soprattutto si è sentito come necessario e imprescindibile rispondere a uno dei principali obiettivi programmatici del Dipartimento danza dell’Università nazionale costaricana: la divulgazione della danza fuori delle mura dell’Accademia, attraverso la diffusione delle “produzioni” della compagnia nel territorio regionale e nazionale, quale materiale vitale e umano ad alto tasso di sensibilità emotiva e relazionale. L’incontro con la società, nelle sue variegate sfaccettature economiche, etniche e generazionali diviene infatti azione etica e politica che muove, generando nuova conoscenza e dialogo tra le arti, le culture e le popolazioni.

Ben lontani dal considerare chi danza come “operaio del movimento”, ossia come semplice esecutore delle richieste di chi pensa e costruisce la coreografia, si è scelta una modalità di creazione condivisa, in un’ottica di coinvolgimento, apertura e rispetto per l’apporto personale di ogni partecipante, nella considerazione del gruppo quale luogo di sperimentazione per un nuovo essere-in-comune aperto e osmotico alimentato dal dialogo con l’altro e con l’ambiente circostante. Assumendo la configurazione di “comunità di pratica” (Wenger, 2006) ma anche di “comunità filosofica” (Lipmann, 2005), il lavoro della compagnia ha assunto una postura pedagogico-riflessiva per l’ampio spazio dato all’elaborazione dei concetti e delle pratiche e alla valorizzazione di ogni singolare contributo.

Il privilegio di poter lavorare con un gruppo di più di venti danzatrici e danzatori ha consentito lo sviluppo e l’approfondimento di temi filosofico-pedagogici che riguardano il muovere danzante quale motore e generatore di nuove forme di condivisione e riconoscimento reciproco in una seppur minima comunità.

L’indagine sul “danzante” quale categoria pedagogico-filosofica che volge, e non solo metaforicamente, le sue potenzialità plastiche, tattili e cinetiche all’ambito della formazione e dell’educazione in generale, come pratica di consapevolezza e cura di sé nell’esistere quotidiano, ha così avuto occasione di aprirsi, nel contesto di un’alta formazione professionale, a una più ampia riflessione sia sul senso della creazione e della formazione all’arte coreutica oggi che sul suo valore politico e sociale, soprattutto in riferimento alla discriminazione razziale e di genere.

Il progetto coreografico

Ci vorrebbe un corpus: un catalogo invece di un logos, l’enumerazione di un logos empirico, privo di ragione trascendentale, una lista raccolta qua e là, aleatoria nel suo ordine e nella sua completezza, una recitazione successiva di parti e di pezzi, partes extra partes, una giustapposizione senza articolazione, una varietà, una mescolanza, né esplosa né implosa, dall’ordine vago, sempre estendibile (Nancy, 2014, p. 45).

La creazione Indicios partes extra partes è stata presentata con questo auspicio nancyano, proiettato sul fondo della scena come preludio all’opera. L’espressione “partes extra partes”^[6] è preceduta dalla parola “indizi”, parola che compare nel titolo di un’altra pubblicazione di Nancy (2009), che è stata fonte di ispirazione e accompagnamento per la ricerca di quelle tracce danzanti che collegano, nel corpo, la singolarità pluralità dell’umanità tutta. La coreografia nasce infatti dall’esplorazione del movimento a partire dalla considerazione del “corpo” quale sistema complesso e interagente (Bateson, 1977; Maturana e Varela, 1985) dove sensibilità, emotività e pensiero si compenetrano. Si è trattato di far emergere quelle forme primarie e originarie del movimento che ogni singola parte del corpo rivela diversamente, portando l’attenzione sul muovere minimo, sottile, nascosto dai tecnicismi e dalle abitudini codificate.

In parallelo si sono esplorate modalità compositive che superassero la gerarchica dei ruoli, per trovare nuove forme di collaborazione creativa. Durante l’intero percorso si è cercato, quindi, di proporre una modalità che favorisse la messa in comune delle risorse, dove il lavoro creativo non fosse prerogativa di una sola persona e tutte e tutti potessero contribuire alla crescita artistica del progetto. La forma compositiva per “partiture”^[7] è pensata appunto per favorire uno spazio aperto e osmotico, dove ciascuna/o possa far emergere la propria e specifica qualità di movimento e sviluppare una capacità “improvvisativa”, non intesa come sfogo emotivo/sentimentale, ma come processo cosciente, anche se non razionalmente predeterminato, tale da permettere un’immediata aderenza al momento presente, insieme all’emersione di gesti e ritmi nascosti nella memoria del corpo.

Il percorso di creazione coreografica è stato, perciò, un atelier dove si sono potute sperimentare ed elaborare nuove forme di comunicazione e di relazione umana.

L’esperimento costaricano si è concluso con un esito performativo dove l’interazione con il pubblico, benché ci si trovasse in uno spazio teatrale tradizionale, ha avuto un’impostazione interattiva, giocata su azioni volte al coinvolgimento empatico del pubblico. A questo scopo alcune coppie di danzatori sedute in platea tra il pubblico hanno danzato in modalità molto ravvicinata, rivolgendosi in forma esclusiva alle persone sedute al loro fianco, mentre in controcampo altre/i interpreti eseguivano le partiture appena composte e proiettate in tempo reale sul fondale. Non si è trattato quindi di un coinvolgimento diretto del pubblico nell’azione danzata, ma dell’attivazione di una risposta empatico-cinestesica generata dalla visione e dall’ascolto della messa in opera delle partiture, sia a distanza che in prossimità.

Si è cercato così di dare vita a un nuovo patto sensibile tra chi attua e chi riceve il dono dell’azione performativa. L’intero progetto ha avuto, dunque, l’intento di promuovere un processo che contemplasse sia l’aspetto artistico che pedagogico-sociale, nella convinzione che chi danza professionalmente non debba essere solo un virtuoso del movimento, ma anche un messaggero di “umanità”. Il lavoro è infatti pensato per essere portato anche in spazi non convenzionalmente teatrali, affinché le “partiture del corpo” che costituiscono l’ossatura dell’opera, possano essere condivise con un pubblico vasto.

Oltre l’accademia. Le danze e i canti dei popoli originari

Lavorare con danzatrici e danzatori costaricani ha significato rapportarsi corporalmente a una società multiculturale e multietnica dove le molteplici sovrapposizioni hanno generato una popolazione bellissima, ricca di differenze e variazioni sotto tutti gli aspetti. La varietà è sicuramente la caratteristica peculiare di questo paese, sia dal punto di vista umano che naturale-ambientale. Tutto in Costa Rica ci porta a un pensiero che mai potrebbe aderire a un’idea dell’uniforme e dell’uguale. Si è immersi, tuttavia, in un tale coacervo di contraddizioni culturali da imporre una continua riflessione sulle complessità che attraversano la convivenza umana e sulle linee di intersezione, comunicazione e divergenza che caratterizzano la cultura umana in senso lato.

Il potere esercitato dalla colonizzazione spagnola è stato così potente da aver lasciato profonde ferite, mortificando in maniera quasi irrimediabile le espressioni delle culture native che sono molteplici e molto diverse tra loro anche nelle lingue parlate^[8].

La forza della colonizzazione è stata talmente pervasiva nel tempo da anestetizzare la popolazione riguardo alle meravigliose differenze che la caratterizzano, rendendola ormai quasi incapace di percepire le tracce delle culture originarie che attraversano il paese manifestandosi nella bellezza multicolore dei volti. La popolazione urbana e “civilizzata” infatti, non si riconosce nelle culture originarie del paese, da sempre invisibilizzate, isolate e lasciate ai margini. Eppure villaggi interi, popolazioni di diverse etnie, sopravvissute alle colonizzazioni, sono ancora vitali e le loro voci risuonano ancora oggi con tutta la loro ricchezza. Con le loro lingue e saperi millenari, di grande forza e saggezza, queste culture che rivendicano il loro diritto all’esistenza, rappresentano per la società contemporanea una fonte preziosa di conoscenza, soprattutto in relazione alla necessità impellente di salvare l’umanità e la terra dalla catastrofe climatica che le politiche capitaliste hanno provocato e continuano a perpetrare. Tuttavia è estremamente difficile trovare un giusto equilibrio, una giusta direzione per ricucire gli strappi e le ferite di secoli di discriminazione e di razzismo. Le popolazioni “native” sono tenute ai margini e soffrono della continua espoliazione delle loro risorse vitali. Le politiche di “integrazione” dello stato^[9], che pure hanno attivato interventi per migliorare l’istruzione e tentare di fornire cure mediche nei villaggi, faticano a uscire da un’impostazione volta all’acculturazione e all’assistenzialismo: non solo non riescono a consentire un reale riconoscimento e valorizzazione delle risorse culturali, ma neppure riescono a ottenere risultati significativi in termini di integrazione.

L’università per esempio conta pochissimi studenti di culture “indigene” e nessuno sforzo è fatto per includere lo studio delle lingue e delle culture originarie nei percorsi universitari. Manca sostanzialmente nel paese, malgrado molti passi avanti siano stati fatti a livello giuridico^[10], la volontà politica di riconoscere che una parte fondamentale e viva della cultura costaricana sia stata ingiustamente e colpevolmente lasciata ai margini e che stia pericolosamente rischiando di scomparire portando con sé un sapere millenario riguardo alle cose della natura che, invece, potrebbe significativamente contribuire alla salvezza di tutta l’umanità^[11].

La prima occasione per conoscere questa parte così importante della cultura del paese si è presentata a chi scrive grazie al festival di danza Parentesis Espacio de danza 2023 (Fernándéz Gonzáles, 2023) organizzato dalla compagnia “Danza universitaria”^[12] dell’Università del Costa Rica^[13].

Il festival ha voluto portare al cospetto delle istituzioni e dell’ambiente “colto” dell’arte coreutica contemporanea, la voce, i suoni e le danze di alcuni tra i popoli originari del paese^[14] che gridano la loro invocazione al rispetto della Terra per la salvezza dell’umanità tutta.

La direttrice Hazel Gonzáles ha presentato così la partecipazione al festival dei diversi gruppi nativi costaricani:

Dobbiamo abbracciare la saggezza dei nostri popoli nativi che si riconoscono come qualcosa di non separato dalla Natura e che operano collettivamente per rispondere ai loro problemi e bisogni […]. Dobbiamo contribuire a mostrare la diversità e la ricchezza che abbiamo, e un’università pubblica ha l'obbligo di farlo (ivi).

L’accostamento tra presentazioni di danza contemporanea, espressione dei lavori più attuali delle giovani compagnie indipendenti e dei gruppi storicamente affermati del panorama coreutico costaricano, e di danze tradizionali indigene ha aperto squarci di riflessione profonda riguardo al senso universale della danza. La presenza in carne ed ossa di persone appartenenti a culture così antiche e sapienti che si definiscono sobrevivientes, coloro che sopravvivono, riferendosi non solo alla loro quotidiana resistenza vitale nelle zone montagnose e più isolate del Costa Rica, ma anche al destino che accomuna tutto il genere umano in quest’epoca di grande sofferenza climatica e ambientale, ha suscitato nel pubblico reazioni di grande impatto emotivo con aspetti perturbanti e commoventi allo stesso tempo.

Innanzitutto è sorta immediatamente la domanda sulle motivazioni che hanno spinto queste persone, donne, uomini, ragazze e ragazzi, ad affrontare un lungo viaggio per partecipare all’evento, accettando di mostrarsi su un palco per danzare e cantare i propri riti comunitari, la propria vita.

Non accondiscendendo ad alcuna mercificazione folkloristica, si sono mostrati in tutta la loro spontaneità e genuinità, seppure lo spazio scenico fosse allestito con luci e fumo artificiale, leitmotiv scenografico nelle rappresentazioni coreografiche e teatrali in Costa Rica.

Con la loro presenza hanno voluto invitare i fratelli e le sorelle “minori” a conoscere il suono della loro lingua e delle loro danze, stando a piedi nudi sul palco così come è loro abitudine stare sulla nuda terra, la Madre con cui condividono da secoli ritmo e cadenze. Si sono presentati a un pubblico abituato alla frequentazione dei teatri, per mostrarsi e dire, attraverso i corpi, la bellezza e la sofferenza della loro esistenza. Hanno testimoniato, nel qui ed ora del loro esserci, che quel ritmo, nel battere alternato dei piedi sul suolo, significa la venuta del tempo alla vita: il sentire del tempo che incorporandosi dà senso al nostro stare insieme.

I canti, in lingue diverse, differenziano i tipi di danza che mantengono essenzialmente sempre lo stesso ritmo binario, con battuta sul secondo piede, assumendo forme e significati diversi a seconda della loro destinazione. Si danza in cerchio tenendosi molto stretti con le due braccia posate sopra le spalle, oppure in fila, poggiando le mani sulle spalle della persona davanti. Il movimento della fila, senza che si avverta cambiamento nella postura, può avvenire sia in avanti che all’indietro, o con continui cambi del verso, quasi a ribadire che nell’andare e tornare, ripercorrendo a volte i propri passi, stia l’essenza della vita. Offrendo anche al pubblico la possibilità di condividere il cerchio e l’abbraccio della loro danza antica, hanno saputo trasformare un momento di spettacolo in un momento vitale, di comunicazione affettiva e fratellanza, capace di attraversare barriere e confini.

Presentarsi al mondo con la danza, rivolgersi con grande umiltà e gentilezza a coloro che sono complici della minaccia allo spazio vitale, ha attivato una forma ancestrale e originaria di empatia cinestesica che ha permesso di ripercorrere le ere e i mutamenti che hanno condotto l’umanità fino a qui. Trasportandoci in un viaggio metatemporale, le danze di questi popoli ci costringono a riflettere sulla condizione umana, sulla bellezza della diversità dei nostri volti per dirci che, se l’umanità è ancora capace di comporre in una danza l’infinita bellezza di questo pianeta, possiamo, forse, ancora sperare in un mondo diverso.

Note

^[3] In vari scritti Nancy scrive ex-peausition invece di exposition per sottolineare sia l’ex, come porsi fuori, sia la peau, la pelle, luogo del tatto e del contatto.

^[4] Come spiega Nancy, “esperienza” ha due radici etimologiche, una greca, peira, prova, rischio, e una latina, experiri (composto da ex + per + ire), andare al di là, attraversare.

^[6] Per N. la danza è tattilità in movimento. Partendo dall’analisi dei verbi di movimento tedeschi Rühren (muovere), Berühren (muovere/toccare), Aufruhr (sollevazione), assimila il movimento danzante all’apparentemente statico “toccare”. Dal significato di “muovere” come toccare e essere toccati emotivamente giunge al significato prettamente fisico del “toccare”. La danza quindi come rühren è quindi anche berühren, muovere toccante (Nancy, 2017).

^[7] Con il termine coreoestetica (dal gr. choreia, “danza” e aisthesis “sensazione”) si intende delineare l’ambito cui ineriscono teorie e pratiche che contemplano il dialogo e la relazione tra le due sfere dell’arte coreutica e dell’estetica, volto all’implementazione delle capacità sensibili, cognitive, relazionali a partire dal movimento danzato e dalle consapevolezze/competenze/capacità del corpo.

^[8] La Unadj (Una danza joven, url: danza.una.ac.cr/index.php/unadj) è una compagnia universitaria di danza, concepita come spazio per la pratica, la ricerca artistica, l‘insegnamento, la divulgazione e la produzione dell’arte del movimento per gli studenti e i docenti. Situata nel Campus Universitario di Heredia, Università Nazionale Danza del Costa Rica, nei suoi 20 anni di esistenza (2003-2023) ha sviluppato un’idea della danza quale ricerca pratica e teorica sempre aperta, in cui i processi creativi, proposti di volta in volta dai coreografi nazionali e internazionali invitati, devono tener conto degli aspetti soggettivi dell’esperienza, dell’estetica, del contesto e della conoscenza dei danzatori, oltreché sapersi aprire e confrontare con altre discipline artistiche, in un’ottica di ampliamento e integrazione dei diversi linguaggi artistici.

^[9] L’espressione latina “Partes extra partes” (lett. “parti esterne le une alle altre”), espressione che risale alla scolastica, ricorre frequentemente nelle riflessioni di Jean-Luc Nancy.

^[10] Si tratta di una metodologia compositiva denominata “Partiture del corpo” che, partendo dall’esplorazione del movimento di singole parti del corpo, conduce all’elaborazione di una partitura danzata autobiografica, ma aperta al dialogo con il contesto spaziotemporale condiviso. Attraverso un gioco di scambi e commistioni di stralci delle sequenze di movimento create individualmente, i partecipanti sono portati fuori dagli angusti confini del sé, per intrecciarsi con il vissuto “corporeo” dell’altro, creando ponti e incontri dove l’humanitas sensibile e cinetica che ci accomuna si ritrova e si riconosce.

^[11] Come scrive L. Olivi (2019) il censimento del 2011 ha rilevato la presenza di circa 104 mila indigeni, ossia il 2,4% della popolazione totale. Gli indigeni costaricani sono suddivisi in otto gruppi socioculturali (Cabécares, Bribris, Ngäbe, Térrabas, Borucas, Huetares, Malekus e Chorotegas) che vivono in 24 comunità localizzate principalmente nella zona sud-occidentale del Paese, nelle regioni di Puntarenas e Limón. Le minoranze indigene soffrono di discriminazione e depauperamento. Una prima legge a tutela dei loro diritti la Ley Indígena 6172 del 1973, non è però mai stata ripresa e né aggiornata. Uno dei punti deboli di questa legge consiste nell’assenza di un quadro giuridico che regoli l’applicazione di sanzioni in caso di violazione della Ley Indigena che sancisce il diritto esclusivo per le popolazioni di abitare le terre loro riconosciute. Quello della terra è il più grave problema per queste popolazioni che si trovano a dover perennemente lottare per difendere i loro territori dalle occupazioni di persone “non indigene” che mirano alla speculazione edilizia soprattutto a scopi turistici. A causa di queste controversie il tasso di violenza in Costa Rica nei confronti di persone indigene è aumentato costantemente dal 2012. Cfr. Acuña, 2019.

^[12] Il governo costaricano considera i popoli indigeni come una minoranza svantaggiata piuttosto che come una peculiare dimensione socioculturale, indirizzando anche verso le popolazioni indigene leggi in ambito sociale, sanitario ed educativo, genericamente definite a beneficio di popolazioni rurali e povere. Cfr. Olivi, 2019, nota 18.

^[13] Dal 2015 la Costituzione del Costa Rica, nel suo primo articolo, dichiara che il Paese è “pluriculturale” e “multietnico”.

^[14] Come sottolinea L. Olivi (2019), “sebbene l’articolo 76 della Costituzione dichiara quali sono le lingue ufficiali dello Stato, ossia lo spagnolo e le lingue indigene, rafforzando così il concetto della pluralità culturale del Paese, il governo costaricano non ha mai trattato i popoli indigeni come un gruppo socioculturale, piuttosto come una minoranza svantaggiata: le leggi in ambito sociale, sanitario ed educativo, infatti, sono sempre state indirizzate alle popolazioni rurali e povere, comprendendo quindi i territori e gli abitanti delle riserve ma senza considerare le loro peculiarità socioculturali. Nonostante il riconoscimento delle lingue indigene nel 1999 tramite un Decreto Ejecutivo che modificò l’articolo 76 della Costituzione, le innovazioni a livello educativo per preservare la cultura di questi gruppi sono state esigue. Il tasso di analfabetismo è ancora alto, così come lo è il tasso di abbandono scolastico: solo il 12% conclude gli studi elementari obbligatori. Questo porta a una serie di conseguenze, come il lavoro minorile e lo sfruttamento lavorativo, di cui sono vittima molti indigeni. Anche a livello sanitario la situazione è tutt’altro che rosea: il tasso di mortalità infantile nelle riserve è il più alto del Paese (40 morti ogni 1000 nati) a causa delle difficoltà per raggiungere questi luoghi e dei pochi servizi medici disponibili. Il tasso di mortalità dovuto a infezioni e a traumi è doppio rispetto alle altre zone del Paese, confermando la scarsa efficacia delle misure statali nel garantire l’accesso alla salute pubblica a tutti i cittadini.

^[15] “Danza universitaria” è la compagnia professionale di danza contemporanea dell’Università del Costa Rica (UCR). È la prima compagnia di danza contemporanea del paese, nata nel 1978 per volontà del danzatore e coreografo Rogelio López. Fin dai primordi ha sviluppato tematiche sociali legate ai problemi della contemporaneità e allo sviluppo del paese. Diretta attualmente dalla danzatrice Hazel Gonzáles, la compagnia continua a occupare uno spazio importante nell’ambito della danza nazionale e internazionale; url: danzau.ucr.ac.cr.

^[16] L’università del Costa Rica è la più antica Università del paese, fondata nel 1941 da L. D. Tinoco. Fin dal suo primo statuto l’Università mantiene un ordinamento che ne sancisce autonomia e principi di democrazia egualitaria. Pur non contando un dipartimento di danza ha dato sostegno e ospitalità alla prima compagnia di Danza contemporanea del paese; url: feriavocacional.ucr.ac.cr.

^[17] Il programma ha previsto la partecipazione del Grupo Cultural Kigaribú Ngäbe con Danza de la Madre Tierra, Una sola huella, Serpiente de tierra e Serpiente de mar; il gruppo Bribri Okom con Dule y bul; il gruppo di Danze cabécares con Tsalabuluklä (Il toro) - Tkäbëklä buluklä (Il serpente regina); il gruppo Siwá Pakö; il teatro d’ombre Maleku con lo spettacolo Chufiten Torojami del gruppo Ucuriqui Láoc e il gruppo Boruca Caish Can con la danza Cabrú rojc: El juego de los diablitos.

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L’autrice

Enrica Spada, danzatrice, coreografa e pedagogista, ha sviluppato negli anni una metodologia di movimento educativo ludico-creativo-autobiografica, declinata in molteplici e diversificati ambiti formativi e teatrali. Ha conseguito il Dottorato di ricerca in Filosofia, epistemologia, scienze umane presso l’Università degli studi di Cagliari nel 2024. La sua ricerca si incentra sulle valenze pedagogico-educative ed estetiche dell’arte della danza. Dal 2021 collabora con il gruppo di ricerca Embodied education lab diretto dalla prof.ssa Maria D’Ambrosio (Università degli studi Suor Orsola Benincasa, Napoli).