“Non voglio essere solo un operaio. La realtà operaia mi chiude”: linguaggi visivi e creatività della classe operaia tra pittura, fotografia e fumetto | “I don’t want to be just a worker. The working-class reality confines me”: visual languages and creativity of the working class between painting, photography, and comics

“Non volevamo lasciare la nostra vita
alla fabbrica” (N. Agustoni 2025)

Introduzione

La dichiarazione, spesso rintracciabile nelle testimonianze autobiografiche degli operai – con formulazioni diverse “Non voglio essere solo un operaio. La realtà operaia mi chiude” (Crespi, 1974, p. 367) – cristallizza un conflitto identitario profondo: quello tra la condizione materiale e produttiva e l’aspirazione a una piena realizzazione culturale ed estetica. Tale tensione, che riconosce l'antinomia della vita (Bertin, 1968) e che attraversa gran parte della storia della cultura popolare e delle classi subalterne, affiora anche nelle pratiche artistiche e nei linguaggi espressivi con cui molti operai hanno cercato di dare forma alla propria esperienza quotidiana. Come già osservato da Eduard Lindeman nel classico The Meaning of Adult Education (1926), il desiderio di andare “oltre la professione” costituisce un motore decisivo di autoformazione e un punto di frattura rispetto a un ordine sociale che tende a circoscrivere la soggettività operaia al solo ruolo produttivo.

Per comprendere appieno la rilevanza del tema¹ è necessario collocarlo entro una cornice teorica che ha riconosciuto alla creatività un ruolo decisivo nella formazione democratica. John Dewey, figura centrale di questa tradizione, in Arte come esperienza (1934), insiste sulla natura inclusiva dell’esperienza estetica e sulla sua radice nella vita ordinaria: l’arte non è un ambito separato, ma una forma di relazione tra individuo e ambiente che coinvolge dimensioni percettive, sensoriali ed emotive nella loro interezza. In questa prospettiva, la creatività è una “res umana” (Wojnar, 1964), cioè una capacità universale di attribuire significato alla realtà, generando consapevolezza ed emancipazione. Questa visione trova un’eco profonda in Giovanni Maria Bertin (1968) per il quale l’arte non è un mero ornamento, ma una componente decisiva della formazione della persona. L’esperienza estetica contribuisce a contrastare conformismo, alienazione e passività, riattivando immaginazione, creatività, senso critico e progettualità esistenziale; al tempo stesso, favorisce una “ragione” non dogmatica, ma aperta e problematica, rendendo l’individuo capace di interpretare la realtà, orientare le proprie scelte, rivedere il proprio modo di stare nel mondo, e riattivare i circuiti della scelta e della responsabilità.

Alla luce di quanto sopra, diventa possibile leggere la produzione artistica operaia non come fenomeno marginale o accessorio, ma come risposta attiva a quella “cultura negata” individuata da Antonio Carbonaro e Armando Nesti (1975): le pratiche artistiche si configurano così come spazi di riappropriazione simbolica e di costruzione di senso, entro cui prende forma una soggettività che, nella lezione gramsciana, rappresenta l’asse fondamentale di ogni possibile contro-egemonia culturale (Gramsci, 1948-1951).

Entro la riflessione pedagogica italiana, la linea dell’educazione estetica offre ulteriori elementi interpretativi, soprattutto nella declinazione proposta da Antonio Santoni Rugiu (1975)² e, in modo ancora più incisivo, nell’opera di Francesco De Bartolomeis. Quest’ultimo nel saggio L’arte contemporanea e noi. L’amore è figurativo o astratto? (1999) muovendosi tra pedagogia e critica d’arte, ha mostrato con particolare lucidità come la contemporaneità dissolva la gerarchia tra arte “alta” e “bassa”, spalancando l’orizzonte della produzione estetica alle forme e ai materiali della quotidianità. Le sue osservazioni, a partire da High & Low. Modern Art and Popular Culture (1990), chiariscono che il “basso” non indica ciò che vale meno, ma ciò che è “altro”, legato alla vita e ai comportamenti quotidiani. Da qui il richiamo alle parole di Rubin (1989), secondo cui non vi è ragione per escludere dalla pratica artistica materiali umili – “vecchi biglietti, sugheri, scontrini da guardaroba, fili e pezzi di rotelle, bottoni e vecchie cianfrusaglie” (Rubin, 1972, p.100) – perché essi sono altrettanto validi dei colori industriali. De Bartolomeis precisa inoltre: “I mutamenti riguardano non solo i mezzi, ma anche i contenuti-simboli e lo stile. L’attenzione si rivolge alla quotidianità nei suoi aspetti più banali e ripetitivi, perché sono tanta parte della vita. L’arte non vuole lasciarsi sfuggire fatti diffusi e influenti” (De Bartolomeis, 1999, p. 13).

Tale orientamento trova un ulteriore punto di snodo nell’estetica operaista degli anni Sessanta e Settanta, che Jacopo Galimberti ha recentemente ricostruito (2023) mostrando come l’operaismo non si sia limitato a teorizzare l’autonomia del lavoro, ma abbia elaborato anche un originale discorso sull’ immaginario, attraverso illustrazioni, materiali grafici, sperimentazioni visuali sorte nei collettivi. Tuttavia, proprio Mario Tronti in Per un atlante della memoria operaia (2023) evidenzia nel pensiero operaista un “vuoto antropologico”: la difficoltà di cogliere la dimensione quotidiana, estetica e simbolica dell’operaio: mentre le classi borghesi hanno coltivato e narrato le proprie forme di vita, al mondo operaio è mancata un’antropologia che ne restituisse la soggettività. È proprio in questa lacuna che si colloca la necessità pedagogica – e politica – di valorizzare le esperienze visive e creative della classe lavoratrice. Si tratta di un tema poco frequentato dalla letteratura ma che attraverso i suoi processi e forme, manifestazioni e problemi, risulta utile per comprendere il significato dell’educazione degli adulti, i suoi costrutti e le sue finalità centrati sulla vita stessa dell’individuo (Lindeman, 1926).

Mediante lo studio di resoconti diretti e figure rappresentative, che si estendono da persone ordinarie a protagonisti di percorsi ufficialmente valorizzati, il presente contributo si propone dunque di analizzare il valore pedagogico e simbolico dei linguaggi visivi – pittura, fotografia, fumetto, collage – prodotti dalla classe operaia italiana, in un arco temporale che inizia dagli anni Settanta, stagione di intensa sperimentazione e di fuoriuscita dell’arte dai salotti borghesi, e arriva fino ad oggi. L’obiettivo è mettere in dialogo testimonianze, materiali iconografici e riflessioni pedagogiche sul rapporto tra cultura e lavoro, al fine di restituire profondità alla vita intellettuale delle classi lavoratrici per riportare alla luce una creatività rimasta a lungo periferica, ma decisiva nel rivelare le modalità attraverso cui soggetti subalterni hanno costruito senso, visibilità e coscienza di sé all’interno della modernità industriale. Le loro espressioni artistiche rendono visibili processi di autoformazione situata, di costruzione di senso e di soggettivazione che si sviluppano al di fuori dei contesti formali, ma che incidono profondamente sulla capacità degli individui di interpretare criticamente la propria esperienza e di orientare progettualmente la propria esistenza (Bertin, 1978).

Il tempo come vincolo di esclusione culturale

La dimensione temporale costituisce il principale ostacolo all’accesso e alla produzione culturale della working class. In termini pedagogici, il tempo non rappresenta soltanto una condizione materiale, ma una risorsa formativa fondamentale, la cui distribuzione diseguale incide direttamente sulle possibilità di accesso ai processi di apprendimento, di autoformazione e di costruzione della soggettività (De Bartolomeis, 1967). Già tra il 1830 e il 1848, Jacques Rancière descriveva gli operai parigini che sottraevano ore al sonno per “scrivere e studiare”, non per rifiutare la miseria materiale, ma per il “dolore del tempo buttato via ogni giorno” (Codebò, 2023, p. 24) in un lavoro che consuma la vita. Una sottrazione di tempo al riposo che può essere letta, con Eduard Lindeman, come una forma iniziale di autoeducazione: gli adulti, spinti dal desiderio di apprendere, cercano pratiche autonome fuori dalle istituzioni per ricostruire l’unità dell’esperienza, frammentata dalla standardizzazione del sistema produttivo. Questa lotta per la conquista del tempo come premessa dell’emancipazione riemerge costantemente, anche in Italia tra gli anni ‘60 e ‘70 quando gli operai non reclamano soltanto aumenti salariali ma anche tempo e cultura. Le cosiddette “150 ore”, conquista operaia del 1973, rappresentano un passaggio cruciale nell’istituzionalizzazione di spazi di educazione dentro il tempo di lavoro- aprendo margini di autoformazione e rinegoziazione dei percorsi biografici e realizzando richieste già avvertite per tutti gli anni ‘60 dal movimento dei lavoratori studenti, “costretti a giocare le loro chances di elevazione culturale e professionale sacrificando la sfera della vita privata” (Dati, 2022, p. 80). La fatica di questa doppia appartenenza, giorno in fabbrica e sera a scuola, è lucidamente restituita da Elio Pagliarani ne I Goliardi delle serali (1952) e nel poemetto La ragazza Carla (1962) e poi dall’indagine di Vittorio Foa, I lavoratori studenti di Torino (1969), dove si possono leggere testimonianze emblematiche come questa:

Dipingevo una volta, ma alla pittura ho rinunciato. A un certo momento ho raggruppato colori, tele, pastelli, disegni e sono andato da un mio amico pittore che abita sotto di me e gli ho consegnato tutto. Ho chiuso una parentesi e sono andato a scuola […]. L’uomo non si può sdoppiare nel lavoro e avere l’hobby del pittore la domenica. (Levi et al.,1969, p. 49).

Questa testimonianza evidenzia una tensione pedagogicamente rilevante tra lavoro e formazione, mostrando come l’accesso alla cultura non sia semplicemente una questione di opportunità, ma implichi una ridefinizione dell’identità del soggetto. Un ulteriore punto di osservazione sul rapporto tra produzione artistica e tempo è offerto dall’inchiesta L’altra cultura condotta da Vincenzo Guerrazzi nel 1975, che raccoglie le testimonianze dei suoi compagni all’Ansaldo di Genova. Soffermandosi sulle riflessioni legate al tempo, emerge chiaramente che la scarsa partecipazione alle manifestazioni culturali non è frutto di disinteresse ma di un meccanismo di esclusione sociale e formativa: la mancanza di tempo limita non solo l’accesso alla cultura, ma anche la possibilità di sviluppare capacità riflessive, critiche e creative. Come sintetizza un intervistato: “L’operaio si esclude perché si deve impiegare tutta la vita a tempo pieno. Per guadagnare la vita non può vivere un’esistenza umana” (Guerrazzi, 1975, p. 87). L’inchiesta evidenzia che non si tratta solo di sottrazione quantitativa, ma di tempo negato nella sua qualità formativa, in termini deweyani, il problema non è solo la mancanza di tempo, ma l’impossibilità di convertire l'esperienza in un processo educativo autenticamente significativo (John Dewey, 1938).

Tali dinamiche riemergono anche nella più recente testimonianza dello scrittore Joseph Ponthus con il suo poemetto Alla linea (2022) e nell’analisi-manifesto di Cynthia Cruz in Melanconia di classe (2023). Per quest’ultima, il tempo è una risorsa sottratta: “La working class deve lavorare, riposare e tornare a lavorare. Non si suppone che abbia a disposizione del tempo libero” (Cruz, 2023, p. 249). Cruz approfondisce la distinzione tra leisure – tempo libero legittimato come benessere – e loitering (“perdere tempo”, “vagabondare”), termine segnato da una connotazione morale negativa. Il tempo libero dei lavoratori viene così percepito come sospetto e improduttivo, un privilegio negato.

A questo quadro di diseguaglianza si aggiunge un ulteriore elemento quando si considerano le biografie femminili: il tempo delle donne è doppiamente negato – frammentato tra lavoro salariato e il lavoro domestico e di cura. L ’inchiesta condotta dalla poetessa toscana Silvia Batisti su “Salvo Imprevisti” n. 10 nel 1974 offre uno spaccato autentico e non consolatorio della creatività al femminile, ostacolata dalla mancanza di condizioni materiali e dalla dedizione al lavoro di cura come denunciato dal Movimento per il salario al lavoro domestico³.

Nel complesso, il tempo emerge non solo come vincolo materiale, ma come condizione strutturante dei processi educativi, capace di determinare chi può apprendere, come e in quali forme. Questa tensione può essere letta anche alla luce della riflessione di Giovanni Maria Bertin, per il quale la “ragione problematica” non si limita a registrare i vincoli dell’esistenza, ma li assume come terreno di elaborazione critica e progettuale. In tale ottica, anche le condizioni di limitazione – di tempo, risorse, riconoscimento – possono trasformarsi in occasioni di ricerca di senso e di apertura al possibile, attivando processi di soggettivazione e di emancipazione, capaci di coniugare immaginazione e tecnica, espressione e riflessività (Bertin, 1968), come cerca di mettere ulteriormente in luce il paragrafo che segue.

Vincoli materiali tra povertà dei mezzi
e ricchezza dei linguaggi

Il conflitto tra vocazione artistica e condizioni materiali emerge con forza nella letteratura e nelle inchieste sul lavoro. Via Gemito di Domenico Starnone (2001) è paradigmatico: la vicenda di Federì, ferroviere e pittore autodidatta, restituisce il dramma di un talento e di una creatività repressi, che si traduce in frustrazione, tensione familiare e desiderio di riscatto. Un filo analogo attraversa le testimonianze raccolte da Pietro Crespi a Pavia (1974), che documentano anche storie di operai mossi da un desiderio di apprendimento e bellezza nato “dal basso”: “Finite le scuole, quando andavo già a lavorare, io sentivo sempre più forte la passione della pittura… Con i soldarelli che prendevo di mancia ho potuto comprarmi le prime matite colorate e qualche pennello” (Crespi, 1974, p.100). In questi percorsi, la creazione nasce dalla scarsità di mezzi e impone una continua rinegoziazione dei materiali. La costruzione di un cavalletto “rudimentale ma adatto”, l’apprendimento tramite piccoli manuali e l’uso di materiali di recupero configurano un sapere pratico che unisce mestiere e arte, corpo e pensiero: “Per il colore rosso prendevo dei mattoni e li macinavo… e con la polvere rossa facevo le sfumature” (ivi, p. 99).

Molti operai sviluppano soluzioni tecniche autonome, spesso raffinate, che rivelano una profonda comprensione della materia e dei limiti economici. Donato Rossi (1941), poeta e autodidatta, in un’intervista del 2025 rievoca una formazione artistica costruita nella precarietà: “La trementina dava fastidio a mia moglie, allora sono passato agli acrilici... e poi mi sono innamorato di Rosalba Carriera... mi ha aiutato il prof. Urbani De Gheltof... per fissare i pastelli mi ha passato una ricetta di un chimico, a base di solvente e cellulosa... e funzionava, cavolo!” (Fig.1). Nato in Puglia e immigrato in Veneto, Donato testimonia come la formazione possa maturare anche fuori dai circuiti scolastici, intrecciando esperienza artistica e apprendimento non convenzionali, costruendo competenze attraverso l’esperienza diretta, la sperimentazione e l’adattamento ai vincoli materiali. “Sembra di dipingere con il borotalco! Prima tracciavo un disegno lieve sul quadro, poi lavoravo dall’alto a sinistra fino in basso a destra per non rovinare il colore... e una volta finito lo fissavo”. Il suo cammino scolastico è stato segnato da interruzioni e dalla chiusura delle scuole serali: “Avevo provato con le scuole serali, dalle sei alle dieci dopo il lavoro: non sono mai arrivato al terzo anno, due volte le hanno chiuse prima” (Rossi, 2025). Nonostante le difficoltà, Donato ha completato la sua formazione negli anni Ottanta, attraverso l’istituto delle 150 ore – un laboratorio emblematico di educazione emancipativa, fondato sull’esperienza diretta e sulla possibilità di rompere il silenzio imposto dalla subordinazione sociale⁴.

In questa idea di creatività che prende forma dal limite si inserisce pienamente l’opera di Loris Sandrucci (Firenze, 1931, fig.2), poeta e artista autodidatta la cui pratica del collage nasce – come per molti pittori operai – dal riciclo e dalla manipolazione degli scarti quotidiani, trasformando ciò che è disponibile in linguaggio espressivo. Intervistato sulla sua passione artistica, Loris ripercorre questa genesi: “Un architetto mi forniva materiali: scarti industriali e carta adesiva… con gli scarti facevo i collage… è un continuo, insomma tutto quello che mi capita sotto mano”. Nella sua opera temi gioiosi e fantastici convivono con la denuncia sociale: Il Mercato e Il Lunapark offrono visioni luminose, mentre altre immagini gridano contro il potere e le ipocrisie: “Pinocchio, non diventare uomo”, recita una sua poesia, “non diventare eroe”,“non diventare santo”, “Ti metteranno in croce, ti metteranno in fabbrica, ti metteranno in strada” (Sandrucci, 2020, p. 101).

Altra menzione in questo senso merita la pittrice pugliese Maria Trentadue (1893-1977, fig.3), la cui storia ci ricorda come i processi creativi possano emergere anche in età adulta, confermando il carattere permanente e diffuso dell’apprendimento (Lindeman, 1926). Scoperta dallo scrittore working class Tommaso Di Ciaula, che la cita anche nel suo best seller Tuta Blu (1978) e con cui instaurò un sodalizio molto forte [Di Ciaula, ciclostilato, 1990]:

La storia di Maria Trentadue si può narrare come una favola: nasce a Modugno il 20 settembre 1893 e vi muore il 27 aprile 1977. Casalinga, disegnatrice di ricamo, a circa 65 anni inizia a dipingere con colori a smalto (che compra al ferramenta sotto casa), tutto ciò che le portano le vecchie vicine di casa: bottiglie vecchie pentole, ferro da stiro, brocche …

Nel 1970 la conosce lo scrittore pugliese Tommaso Di Ciaula, che le porta per la prima volta le tele e i compensati! Quando non le porta le tele presa da una furia di colorare il mondo, Maria dipinge sui cartoni di imballaggio, addirittura sulle lastre radiografiche! Ed ecco apparire le cassette di zucchero, di torrone, di vaniglia, di marzapane, proprio come la fiaba dei Fratelli Grimm, Hansel e Grethel. Chi poteva dirlo, a distanza di secoli, proprio una massaia pugliese doveva interpretare così bene la favola dei famosi fratelli tedeschi! Così anche la Puglia ha la sua Carmelina (Di Capri), ha la sua, e guarda caso Trentadue non fa rima con Ligabue?

In questo paesaggio, il linguaggio naïf si rivela uno dei terreni più fertili per l’arte operaia, non come categoria ingenua o residuale, ma come scelta estetica contro-egemonica che assume anche una valenza pedagogica, nella misura in cui mette in discussione i codici culturali dominanti e apre spazi di accesso all’espressione artistica per soggetti tradizionalmente esclusi. La semplificazione delle forme, l’uso di prospettive dichiaratamente improbabili, la predilezione per materiali poveri e supporti di fortuna indicano la volontà di sottrarsi alle codificazioni dell’arte borghese e ai suoi dispositivi di esclusione.

La pratica operaia permette di stabilire un ulteriore e significativo parallelismo con l’Arte povera: rifiuto della monumentalità, uso di materiali semplici, centralità del gesto. Nato alla fine degli anni Sessanta attorno a critici e artisti come Germano Celant, Merz, Kounellis, Anselmo, Zorio, Pistoletto, il movimento assume il nome di Arte povera proprio per l’impiego di materiali “minori” (terra, legno, stracci, oggetti d’uso, scarti industriali) e per la volontà di sottrarsi alle logiche del mercato e della produzione seriale dell’arte. Secondo Celant, l’artista, opponendosi al sistema per scardinarne le posture classiste e capitalistiche, “da sfruttato diventa guerrigliero” (Celant, 1967a, p. 3), e registrando questo cambio di posizionamento egli allinea la nascita dell’Arte Povera al gesto antagonistico degli studenti che occupano le università e degli operai in lotta nelle fabbriche (Iacobone, 2024): un orizzonte condiviso, riassunto dall’immagine dell’ “operaio che sciopera, lo studente che incendia le macchine e alza le barricate e l’intellettuale che collabora con ambedue” (Celant, 1969, p. 14).

Nel complesso, le pratiche artistiche qui analizzate mostrano come, in condizioni di scarsità materiale ed economica, il limite non si configuri unicamente come vincolo, ma come condizione attivante di processi creativi e riflessivi. In linea con le considerazioni di Bertin e, più recentemente, di Izzo (Izzo, 2013), l’espressione artistica in età adulta non si riduce ad un semplice passatempo, configurandosi piuttosto come pratica capace di contrastare l’alienazione e di attivare processi di consapevolezza, come emerge nelle esperienze che seguono.

Arte operaia tra fabbrica e critica sociale

Come hanno mostrato gli studi sulla rappresentazione del lavoro, la fabbrica è stata a lungo raccontata da sguardi esterni: scrittori, registi, pittori, intellettuali che osservano il mondo operaio dall’esterno di un luogo chiuso, quasi imperscrutabile (Baldasseroni e Carnevale, 2000). In questo contesto, la vicenda di alcuni artisti lavoratori permette di rovesciare il punto di vista: non più la classe operaia come oggetto di rappresentazione, ma come soggetto che si autorappresenta, traducendo in immagini e parole la propria esperienza di lavoro, di marginalità e di resistenza quotidiana. La figura di Vincenzo Guerrazzi – scrittore, editore e pittore visionario, operaio all’Ansaldo per quasi due decenni – è un passaggio cruciale di questa storia (Riscaldone, 2023). Le sue tele dedicate al lavoro, da La fabbrica circo (1983) a Incidente sul lavoro (1978), da La busta paga (1979) a Il giardino del pensionato e Il solista (1976), mettono in scena un teatro sociale in cui realismo e allegoria si sovrappongono, trasformando la fabbrica in un organismo simbolico, popolato da corpi esposti alla fatica, al pericolo e alla precarietà del reddito. Le prospettive vertiginose, i corridoi infiniti, le masse indistinte di lavoratori restituiscono quella vita interna della fabbrica che molta letteratura e molto cinema faticano a cogliere. Non sorprende che il suo percorso abbia alimentato un dibattito sul ruolo dell’artista impegnato, fino alla domanda se Guerrazzi sia un “artista politico” o un “politico artista”, a conferma di un intreccio inestricabile tra pratica estetica, esperienza operaia e militanza (Cavicchioni, 1990). Questo passaggio assume una rilevanza centrale dal punto di vista educativo, poiché l’autorappresentazione si configura come una pratica di riflessività attraverso cui il soggetto rielabora la propria esperienza vissuta, trasformandola in consapevolezza critica. In questa prospettiva, l’opera di Guerrazzi non è solo un manufatto artistico, ma l'esito di un processo di coscientizzazione (Freire, 1973) che permette al lavoratore di emanciparsi dal ruolo di oggetto narrato per farsi soggetto narrante. Attraverso il gesto pittorico, la fabbrica smette di essere un luogo imperscrutabile e diventa uno spazio di analisi e denuncia, dove la presa di parola visiva agisce come strumento di liberazione e di riappropriazione della propria identità sociale.

Accanto a Guerrazzi, l’esperienza di Eugenio Mario Raffo (1904-1994, fig.4), tornitore della Fabbrica Italiana Tubi, mostra come il sapere tecnico possa farsi direttamente linguaggio artistico. Raffo incide perfino le buste paga, trasformandole in xilografie didattiche per educare alla sicurezza sul lavoro. Significativo come la sua legittimazione artistica non arrivi dai circuiti istituzionali, ma dall’incontro con Giovanni Descalzo (1902-1951), poeta operaio che ne riconosce il talento e lo incoraggia a proseguire un percorso altrimenti sommerso. Su “abiti- lavoro”, rivista di poesia operaia (1980-1993) si legge:

Uomo semplice, sereno, umile, amico di tutti, e in particolare di Giovanni Descalzo (poeta-romanziere pressocché dimenticato; vedi "A/L" n. 3), e proprio Descalzo, un giorno, giungendo alle spalle dell'amico in una campata dell'immensa officina, stupito nel vederlo schizzare a matita un paesaggio visibile dal polveroso finestrone, gli disse: "Perché non ti dedichi alla xilografia?" Figuratevi lo stupore! Cosa voleva dire, zilografia, persino difficile da pronunciare?
Incidere sul legno pazientemente, come a ricamare, sfumature, ombre, soli, tramonti, volti, animali, paesaggi ormai scomparsi... incidere serenità, solitudine, forza (1986, p. 649).

Un analogo legame tra fatica quotidiana e immaginazione poetica attraversa la biografia di Gianfranco Tiozzo, ortolano, la cui opera ritroviamo a corredo del volume working class di Carlo Boscolo, Sono pazzi, pazzi sul serio edito da Bertani nel 1979. Così lo descrive il poeta operaio Ferruccio Brugnaro, sempre su “abiti- lavoro” (fig. 5):

Gianfranco Tiozzo è un ortolano di Sottomarina di Chioggia che va sulle terre al mattino molto presto e ritorna a sera inoltrata. La sua pittura nasce da dentro questa condizione di fatica, di durezza che sembra non avere mai fine. Il suo lavorare la terra e il lavoro di pittura non sono mai due momenti distinti separati in G. Tiozzo, ma sono una cosa unica, sono la sua giornata con rapporti semplici e chiari con la sua gente, sono il mondo dove la vita, il sole e il verde delle piante sembra che trovino riparo in un silenzio e una solitudine intensissima […]. (Brugnaro,1987, p. 733).

Come si evince da queste due testimonianze, la rivista abiti-lavoro (1980–1993) ha avuto un ruolo determinante nel riportare alla luce l’esperienza artistica degli operai; in questo processo, un contributo significativo è stato offerto da uno dei suoi redattori, Sandro Sardella (fig. 6). Artista visivo nato a Varese nel 1952, per otto anni lavora alla Piaggio Gilera di Arcore. Fin dagli esordi, con il foglio mao/dada “bì/lot” e con i ciclostilati firmati Sandrino operaio stupidino, Sardella intreccia scrittura e gesto grafico, attraverso china e inchiostro, diffondendo testi e immagini ai margini dei circuiti editoriali. La maschera dell’ “operaio stupidino”, rivela il paternalismo con cui spesso l’intellettuale guarda al mondo operaio e rivendica, insieme, il diritto di stare dentro la scena artistica senza rinunciare alla propria identità di classe. Da ricordare il sodalizio con il poeta americano Jack Hirschman e con le edizioni Pulcinoelefante di Alberto Casiraghi, oltre al contributo a Storie da Orione – letteratura e creatività nel reparto transgender del carcere di Reggio Emilia (2025), curato da Erri De Luca e Sara Uboldi, per il quale realizza ventuno tavole. In questa fase, l’esperienza del poeta operaio esce dalla fabbrica e si confronta con una doppia marginalità, carceraria e transgender, mantenendo il proprio nucleo politico originario.

Infine, Stefano Fontana, artista piombinese ed ex operaio delle acciaierie locali, sviluppa questa tensione nell’ambito dell’intervento urbano e della sperimentazione concettuale. Tra i protagonisti del “Gruppo di Piombino” (1984-1991), pioniere dell’arte relazionale, partecipa a pratiche che assumono la città industriale come laboratorio estetico, attraverso interventi nello spazio pubblico fondati su forme di interazione diffusa e non programmata. Già a partire dal 1968, il muralismo politico del collettivo anarchico Dioniso ad Orgosolo, proseguito da Francesco Del Casino (1944), anticipa l'idea che l'arte possa trasformare il territorio in un laboratorio di cittadinanza. Molto prima delle sperimentazioni del Gruppo di Piombino, Orgosolo trasforma infatti le pareti del borgo in un archivio pubblico, dove il disegno esce dal chiuso delle botteghe per farsi racconto collettivo e denuncia sociale. Qui, l'arte non ha fini estetici, ma civili: le facciate diventano pagine di cronaca che intrecciano le lotte locali per la terra alle battaglie globali per i diritti umani (Cozzolino, 2014).

Tra ciclostile, mail art e fumetto:
l’immagine come resistenza

Negli anni Sessanta e Settanta, i linguaggi visivi entrano direttamente nei luoghi del conflitto politico e sociale, trasformandosi da strumenti di contemplazione in pratiche pedagogiche e politiche. In questo contesto, il ciclostile si afferma come il vero "medium del conflitto" del Novecento (Carpinello, 2014, p.139). Più che una semplice tecnica di stampa, esso rappresenta uno strumento che garantisce autonomia: permette di produrre messaggi in completa indipendenza, spesso in opposizione alle autorità, creando una rete culturale alternativa dove la "parola stampata" cessa di essere monopolio dell'editoria ufficiale per diventare azione politica immediata. Dal punto di vista pedagogico, il ciclostile rende possibile una forma di democratizzazione della produzione culturale, in cui i soggetti non sono più semplici destinatari, ma produttori attivi di contenuti e significati, in linea con una concezione dialogica dell’educazione utilizzata sia dal Movimento di cooperazione educativa sia nelle aule delle 150 ore (Tornesello, 2016).

Questa estetica dell'urgenza e della condivisione contamina pratiche come la Mail Art, conosciuta anche come “arte postale”. Movimento nato negli anni Sessanta, la Mail Art non si limita alla creazione di oggetti, ma punta alla costruzione di relazioni. Essa rappresenta un “modello di utopia realizzata” dove “operatori di rete [...] sono riusciti per decenni ad interagire e collaborare su progetti comuni, superando ostacoli linguistici e geografici” (Baroni, 1997 p. 80). Utilizzando il servizio postale per scavalcare barriere e censure, questa pratica si pone deliberatamente “nell’ottica di un’arte al di là dell’arte (ufficiale), rimuovendo ogni tabù nei confronti dell’unicità, preziosità e inviolabilità dell’opera” (ibidem), per favorire invece uno scambio fondato sul dono e sulla comunicazione orizzontale tra "networker".

Parallelamente, la parola si fa immagine nella poesia visiva (fig. 7), come dimostra l'esperienza di Vincenzo Solli (1948-2023).

Noto nel panorama della sinistra reggiana anche con lo pseudonimo radiofonico di “Lupo della Steppa”, Solli ha trasfigurato la poesia visiva in un dispositivo di critica sociale. Attraverso riviste come “abiti-lavoro”, ha fuso graficamente testi e illustrazioni per decodificare la realtà dal punto di vista del proletariato, denunciando l'alienazione e il dramma delle "morti quotidiane" in fabbrica e nei cantieri. La sua sensibilità verso gli emarginati si è manifestata anche nella fondazione de Il Soffione Bora(lu)cifero, progetto editoriale concepito per offrire ai detenuti una possibilità di affrancamento tramite la scrittura. In Solli, la ricerca estetica non è mai separata dal conflitto politico, come testimonia un suo emblematico verso grafico: “se chiudi gli occhi ti leggo il giornale; milioni di operai assaltano il parlamento” (fig. 8).

È in questo orizzonte di sperimentazione che si colloca il fumetto, il cui valore pedagogico è stato a lungo sottovalutato o apertamente negato. Come è noto, “da pedagogisti, letterati e politici a metà ’900 – in Italia come altrove – il fumetto era paragonato a una pandemia, una spagnola editoriale, un maligno mostriciattolo, una deturpatrice caricatura dell’arte figurativa e di quella letteraria insieme” (Meda, 2007, p. 216). Eppure, proprio in virtù della sua natura ibrida, accessibile e immediata, il fumetto si rivela un dispositivo educativo particolarmente efficace: esso consente di intrecciare parola e immagine, esperienza e narrazione, favorendo processi di comprensione critica, identificazione e rielaborazione della realtà vissuta (Faeti, 2013). Non a caso, il fumetto trova impiego anche nei percorsi formativi delle già citate 150 ore, dove viene utilizzato come strumento didattico nei processi di alfabetizzazione e di educazione degli adulti, confermando la sua efficacia nel sostenere pratiche di apprendimento partecipato, radicate nell’esperienza e orientate all’emancipazione culturale e sociale. Un simile impiego del fumetto come strumento di lettura critica della realtà emerge anche nella produzione pionieristica del Consiglio di Fabbrica dell’Italimpianti di Genova. Con Il Signor K (fig. 9) prodotto tra il 1969 e il 1973, il fumetto viene utilizzato come strumento di analisi sociologica interna. Il protagonista, un dimesso impiegato piccolo-borghese, funge da specchio critico per smontare la figura del lavoratore passivo e costruire una nuova coscienza di classe, tanto da costringere la direzione aziendale a fare i conti con la "forza espressiva degli strips" (Consiglio di Fabbrica Italimpianti, 1973).

Lungo questa traiettoria, il fumetto operaio adotta i registri del sarcasmo e della deformazione caricaturale per scardinare le narrazioni istituzionali. Un esempio emblematico è Roberto Zamarin, che con la figura di Gasparazzo – l'operaio meridionale trapiantato nelle fabbriche del Nord – crea una vera e propria mascotte per il movimento di Lotta Continua. Grazie ad un uso sapiente dell'ironia, questo personaggio riesce a dare voce a soggetti storicamente silenziati, trasformando la satira in un linguaggio di massa e in un formidabile dispositivo di riscatto ed empowerment (Izzo, 2013, p. 120).

Se all'Italimpianti il disegno serve all'educazione interna, a Torino diventa vera e propria arma di agit-prop con l'esperienza di Pietro Perotti alla Fiat Mirafiori. Operaio entrato in fabbrica nel luglio del 1969, Perotti unisce la militanza politica a una vocazione artistica maturata nel teatro e nella scultura in gommapiuma, trasformando la grafica nello "strumento principale del suo modo di far politica" (De Amicis, 2009, p. 60). Sfruttando la sua mobilità di manutentore per muoversi tra i reparti, inonda la fabbrica di adesivi e manifesti realizzati spesso “freneticamente nella notte”, mescolando un'estetica terzinternazionalista con l'ironia del fumetto (De Amicis, 2009, p. 60.). La sua produzione documenta la lotta in tempo reale: dalla celebre satira contro il sindacato giallo (il cui acronimo SIDA viene riletto graficamente come "SIndacato Di Agnelli" sulla porta di un bagno) fino alla realizzazione del monumentale pupazzo di Marx in cartapesta che presidierà i cancelli durante i 35 giorni di sciopero dell'autunno 1980.

Anche l’esperienza di Franco Cardinale si inserisce in questo filone. Metalmeccanico napoletano e poeta, Cardinale racconta in prima persona la genesi del suo personaggio Angelo, nato come reazione viscerale alle dinamiche di fabbrica e di partito:

Siamo nel 1981. Dimissionario dal Cral aziendale [...] per questioni di etica morale, per continuare il dialogo con i lavoratori e visto che l’incazzatura era tanta, dopo la “POESIA” mi invento il fumetto. Non sapendo disegnare, per evitarmi difficoltà, lo faccio con le mani in tasca. […] Angelo compare su ABITI/LAVORO (di cui sono redattore) su IL FILO ROSSO, CIRCOLO ’70, Urb A n... e ora su TRACCE (Cardinale, 1988, p. 16).

Spostando lo sguardo all'estero, si ritrova una simile urgenza espressiva nell’esperienza di Hugh James Morren, un lavoratore di Manchester che nel 1968 concepì Tommy Wack, una striscia focalizzata sul non-senso della routine industriale ed ideata proprio durante le pause lavorative. Queste vicende testimoniano come l'universo visivo del proletariato fiorisca quale naturale prolungamento creativo della propria esistenza giornaliera.

In un percorso di continua trasformazione, l'immagine – che nella stagione dei conflitti si lega strettamente all'urgenza dell'azione – tende oggi a confluire nella forma della graphic novel come strumento di memoria e rielaborazione storica. Opere come Ferriera di Pia Valentinis, la testimonianza sensoriale di Sonia Maria Luce Possentini (La prima cosa fu l’odore del ferro) e la cruda analisi delle vertenze sindacali di Emiliano Pagani, delineano un fumetto working class che indaga le contraddizioni del presente senza idealismi. A compimento di questa parabola emergono figure come Emanuele Giacopetti e Paolo Lombardi (Pl Arts). Il primo (Genova, 1982), per lungo tempo operatore ecologico, è illustratore e fumettista che utilizza il disegno per raccontare lotte e migrazioni (Giacopetti 2018); il secondo, vignettista ed ex operaio aretino, si caratterizza per una marcata vocazione militante, anche a livello internazionale. Emblematica, in tal senso, è la vignetta contro il regime iraniano pubblicata su Charlie Hebdo nel 2023, che ne attesta la forte valenza politica, elevando il disegno a strumento di libertà d’espressione capace di incidere nel dibattito pubblico.

Fotografia: documentazione, memoria e denuncia

L’analisi storica di Liliana Lanzardo sul rapporto tra fotografia e lavoro (1999) offre un quadro interpretativo utile mostrando come la fotografia, pur entrando progressivamente in fabbrica (a partire dal decollo industriale e dal periodo giolittiano), abbia a lungo conservato modelli compositivi e gerarchie di sguardo propri della cultura borghese. Le immagini, pur registrando prodotti, macchine, rituali e momenti di lotta, risultano un dispositivo ambivalente che seleziona e gerarchizza ciò che merita di entrare nello spazio visibile. La fotografia è fonte di negoziazione tra la volontà dei committenti (industriali, organizzazioni) e le pratiche di autorappresentazione dei lavoratori.

È proprio a partire da questa consapevolezza sui rapporti tra potere, rappresentazione e lavoro che emerge la necessità di un rovesciamento dello sguardo.

La figura di Pino Bertelli, ex operaio siderurgico, incarna questo rovesciamento. La sua fotografia (fig.10), che definisce “anarchica e pasoliniana”, sceglie di documentare la realtà dal punto di vista operaio, ribaltando le logiche della “vetrina industriale” e trasformando la macchina fotografica in strumento di coscienza civile. Come egli stesso afferma: “Fotografare è un atto politico, non estetico: significa restituire dignità a chi è stato cancellato dall’immagine” (2025). Il percorso formativo e biografico di Bertelli è, per sua stessa ammissione, fondativo e accidentato. In un passaggio autobiografico, racconta:

Rubai una macchina fotografica a dei turisti tedeschi, e cominciai a fare fotografie... Un anno, un anno e mezzo dopo, ero un ragazzo di strada. Ci fu l’incontro con Pasolini a Livorno... mi ha salvato dalla galera perché cominciai a lavorare con la macchina fotografica (Bertelli, 2025).

Cresciuto nel quartiere operaio di Piombino, Bertelli sceglie consapevolmente la fotografia sociale come pratica di libertà: “Volevo lavorare ed essere libero, indipendente economicamente, per fare quello che volevo: fotografia sociale”. Il suo impegno si esprime tanto nell’ambito politico (entrò in conflitto con la Lucchini per un articolo inchiesta contro l’inquinamento) quanto in quello pratico. Nella prefazione a una sua raccolta di scatti militanti, Bertelli esplicita ulteriormente l’impianto etico ed estetico del proprio lavoro:

Quello che mi è interessato fare è stato fotografare la «memoria storica» degli ultimi, degli sfruttati, degli oppressi; andare in fondo alla soggezione, alla paura, alla rabbia di un'offesa storica troppo a lungo sopportata. Ho cercato di onorare l'insegnamento e la morale in azione dei miei maestri (che mi bruciavano negli occhi); August Sander, Diane Arbus, Paul Strand, Lewis. W.Hine, Jacob A. Riis, Dorothea Lange, Eugène Atget, Nadar... si è trattato di dare alla storia universale dell'infamia i volti del riscatto e, per assenza, i feticci e i carnefici della quotidiana umiliata (Bertelli, 1980, p. 5)

La fotografia sociale diventa così uno strumento di heritage attivo (Campbell et al., 2011) e di memoria partecipativa, promuovendo la formazione autonoma e rifiutando il “piedistallo dell’artista” che trasforma la creatività in privilegio e ne limita l’accesso e la sperimentazione, come testimonia ancora una volta Donato Rossi, fotografo per passione:

È un piedestallo diseducativo in quanto la gente vede l'artista come un dio e, intimorita, non affronta il processo autoeducativo a quelle discipline che ritiene esclusive per dèi o semidei. Tutto questo è valido anche per la fotografia. Artigiani, quindi, più che artisti. E cosa sono il pennello, la penna, lo scalpello, la fotocamera, il violino, o le stesse corde vocali di un cantante se non degli attrezzi che hanno bisogno del costante allenamento, di costanti cure [...] (Donato, 1988, p. 842)

Questo rifiuto dell’aura artistica si estende anche al rapporto con l’industria culturale. Rossi denuncia il peggioramento tecnico e qualitativo della fotografia indotto dai grandi produttori, citando emblematicamente lo slogan della Kodak – “Voi premete un bottone, al resto pensiamo noi” – come esempio paradigmatico della riduzione dell’esperienza fotografica a gesto meccanico e non riflessivo. Tale modello ha contribuito, secondo Rossi, a disincentivare sia la ricerca di criteri originali sia la responsabilità autoriale, producendo immagini “facili”, prive di un reale posizionamento etico o politico. La forza delle pratiche operaie di cui sia Pino Bertelli sia Donato Rossi sono interpreti risiede invece nel loro carattere profondamente autorappresentativo capace di produrre contro-narrazioni che sfidano l’egemonia del visibile imposta dall’industria e dalle istituzioni.

In questa costellazione di esperienze si colloca il lavoro di Daniele Resini, autore di insieme a Ferruccio Brugnaro del volume Dei nostri compagni di noi (Ronzani, 2025), che intreccia fotografia e poesia per raccontare la storia di Porto Marghera. Ex operaio metalmeccanico e attivo nel sindacato, dagli anni Settanta documenta le lotte dei lavoratori e sviluppa un ampio archivio dedicato all’area industriale veneziana, oggi in progressivo ampliamento.

Un contributo affine, per sensibilità e metodo, è quello di Franco Cigarini (1924-1982), autore poliedrico che ha lavorato tra fotografia e cinema. Fotografo del Comune di Reggio Emilia e per lungo tempo cineoperatore della città, ha lasciato un archivio audiovisivo di grande rilievo per la memoria sociale e urbana del Novecento, oltre a una produzione indipendente animata da un forte impegno civile (Cigarini, 2008).

Accanto a queste esperienze italiane, merita infine menzione LaToya Ruby Frazier, fotografa e artista visiva statunitense che documenta le condizioni di vita della working class afroamericana nelle città segnate dal declino industriale, come Braddock (Wooden, 2022).

Conclusioni

Benché emergano da un panorama documentale frammentario e di complessa ricostruzione, le espressioni artistiche della classe operaia italiana – dalla pittura realizzata nelle pause di fabbrica alle fotografie e ai fumetti autoprodotti in ciclostile – vanno oltre la semplice testimonianza sociale o la dimensione folklorica. Esse rivelano un potenziale educativo profondamente trasformativo, in cui l’arte cessa di essere mera produzione di oggetti per farsi pratica di autoformazione e riconquista dell’immaginario. In questo senso, come evidenziato dalla pedagogia del Novecento, l’arte esce dalla sua tradizionale nicchia elitaria per divenire sostanza stessa dell’esperienza educativa (Read, 1976), e, calata nella cornice dell’educazione degli adulti, si configura come un vero e proprio “territorio conteso” (Lawrence, 2005), in cui soggetti storicamente subalterni negoziano significati e conoscenze, trasformando l’esperienza vissuta in costruzione riflessiva della propria identità. Tale processo apre a possibilità di conoscenza e di cura di sé (Izzo, 2013), contrastando le forme di alienazione del lavoro industriale, nonché a uno sviluppo che non riguarda competenze tecniche in senso stretto, ma ciò che Antonella Coppi (2019) definisce artistry: una competenza creativa che si alimenta nella pratica non formale e favorisce il problem-solving divergente. Le pratiche visive della classe lavoratrice mostrano così come l’adulto possa apprendere, evolvere ed emanciparsi quando riesce a trasformare vincoli materiali, temporali e lavorativi in un territorio espressivo autonomo.

Concludendo, l’analisi di queste pratiche marginali e dal basso risulta centrale per comprendere il significato stesso dell’educazione degli adulti (Lindeman, 1926), la cui finalità non si esaurisce in percorsi compensativi o adattivi rispetto ai modelli della scolarizzazione formale, ma si esprime nell’urgenza di andare “oltre la professione”. In questa prospettiva, le espressioni artistiche analizzate rendono visibili processi di autoformazione situata e di costruzione di senso e soggettività che si sviluppano al di fuori dei contesti formali, ma che incidono profondamente sulla capacità degli individui di interpretare criticamente la propria esperienza e di orientare in modo progettuale la propria esistenza (Bertin, 1978). Tale dinamica trova una sintesi particolarmente efficace nelle parole di un lavoratore intervistato da Pietro Crespi, che propone una distinzione tra le diverse dimensioni della propria esperienza di vita attraverso la metafora delle “parentesi”: “Farei un paragone: nella matematica ci sono tre parentesi: le parentesi graffe, quelle rotonde e quelle quadrate. La parentesi graffa abbraccia tutto un insieme di operazioni. Nella parentesi rotonda c'è la mia famiglia, in quella quadra il mio lavoro e in quella graffa metterei la pittura che abbraccia in sintesi tutta la mia esperienza” (Crespi, 1974, p. 101). Attraverso l’arte, i lavoratori non si limitano a rappresentare il proprio sfruttamento, ma rielaborano criticamente la propria esperienza, trasformandola in coscientizzazione pedagogica e politica. L’eredità del “non voler essere solo un operaio” continua così a interrogare il presente, richiamando il potenziale trasformativo dell’educazione come pratica capace di fare dell’esperienza uno spazio di libertà e di autonomia culturale.

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Testimonianze autobiografiche

Nadia Agustoni, testimonianza ricevuta per corrispondenza mail il 17 aprile 2025.
Pino Bertelli, testimonianza audioregistrata, Piombino, 31 maggio 2025, conservata presso l’autore.

Donato Rossi, testimonianza audioregistrata a distanza, 23 giugno 2025.

Ringraziamenti

Si ringraziano Davide Di Ciaula per il ciclostile di suo padre datato 1990 estratto dall’archivio privato, Domenico Pietro Falcitano per la segnalazione e la copia integrale del Signor K, Emanuele Giacopetti per aver condiviso il suo lavoro.