El Sistema a Napoli, l’inchiesta sociale per una nuova pedagogia della musica | El Sistema in Naples: A Social Inquiry for a New Pedagogy of Music

Negli ultimi decenni, il dibattito riguardo il rinnovamento dell’educazione musicale in Italia si è gradualmente intensificato, interrogandosi sulle finalità, sull’efficacia degli attuali modelli didattici e sulle metodologie. Nonostante importanti interventi soprattutto nell’ambito della formazione secondaria, quali l’introduzione del nuovo ordinamento all’interno dei conservatori e l’istituzione dei licei musicali e coreutici (DPR n. 89 del 15 marzo 2010, art. 7), la diffusione di un’adeguata alfabetizzazione dei linguaggi musicali appare ancor’oggi profondamente frammentaria e, nella realtà dei fatti, distante dagli obiettivi didattici contemplati dai programmi ministeriali. L’educazione musicale nelle scuole, infatti, è diventata professionalizzante nelle scuole specifiche, ma manca di una diffusione efficace in tutti gli altri gradi e indirizzi (Badolato e Scalfaro, 2013). Lo sviluppo di una buona conoscenza musicale non si intende, infatti, necessariamente nell’ambito di una professionalizzazione specifica, ma come una dinamica possibilità in grado di attraversare la vita delle persone, interpretare la realtà circostante, sviluppare capacità di ascolto reciproco e di cooperazione e interpretare codici culturali che continuano a caratterizzare attivamente la cultura italiana da molti secoli. Le indicazioni nazionali del marzo 2025 riguardo la formazione musicale nelle scuole primarie sono volte allo sviluppo di una rete di orientamento attiva sui territori, alla promozione di una cultura diffusa della vocalità, dell’ascolto e dell’interazione con lo strumento in ottica interdisciplinare. Nonostante ciò, l’integrazione di tali obiettivi nella vita quotidiana dei nostri giovani, e forse ancora più drammaticamente in quella degli adulti, rimane assolutamente marginale. Ciò è dovuto anche alla complicità di un progressivo impoverimento culturale, di un cambiamento dei linguaggi di comunicazione e relazione dovuti alla diffusione massiva delle nuove tecnologie digitali. Una musicalità interiorizzata sul lungo termine sarebbe in grado di aumentare le capacità empatiche delle persone, fornendo preziosi strumenti di lettura della realtà circostante, favorendo un più completo sviluppo delle identità e coltivando un maggiore senso di benessere (Hallam, 2022). Tali obiettivi sarebbero caratterizzanti in un’istituzione scolastica attiva nella ricerca delle storie personali dei propri discenti, in grado di valorizzare le singole mappe esperienziali di apprendimento, portando a una graduale presa di coscienza del sé nel mondo e allo sviluppo delle proprie capacità pragmatiche e di astrazione con il fine di uno sviluppo cooperativo e comunitario. La scuola di oggi, invece, incarna drammaticamente sempre più, come afferma Recalcati, il riflesso in uno specchio d’acqua di Narciso, l’affannata riproduzione di un modello aziendale basato sulla performatività e la produttività. “Narciso è infatti una figura della sconnessione, dell’assenza della relazione tra l’Uno e l’Altro, della rottura del legame” (Recalcati, 2017). Ne consegue una solitudine dell’apprendimento, la mancanza di un desiderio reale di conoscere e interiorizzare il nuovo, un’apatia molto lontana da quella che Recalcati, riprendendo le teorie psicanalitiche di Jacques Lacan, definisce la trasformazione del sapere in corpi erotici (ivi). Un’attrazione viva verso storie, saperi e insegnamenti, infatti, è in grado di radicarsi nella vita quotidiana degli studenti, rimanendo intrappolata nelle coscienze a lungo termine, coltivando un senso di prossimità ai vissuti intimi, alle storie personali, ai contesti sociali, economici e politici. L’uomo, come scrive Freire, ha, infatti, bisogno di riconoscersi e diventare “capace di cogliere gli appelli del suo tempo e potrà intervenire e non essere un semplice spettatore, adattato alle prescrizioni esterne, che non riconosce come sue, subendole passivamente” (Freire, 1967). Tanto più si coltiva un distacco dall’oggetto dell’apprendimento, sviluppando un senso di alienazione tra soggetto e contenuto didattico, minore è la possibilità di nutrirsi di un sapere realmente attivo. Solo una conoscenza profondamente desiderata può riformare il senso di una società allineata spontaneamente alle proprie esigenze e tesa a un’interiorizzazione di una liberazione contemporaneamente personale e collettiva. È in questa collettivizzazione del desiderio, secondo Freire, che si esprime l’emancipazione sociale, auspicando una liberazione dai limiti dell’individualismo neoliberale.

Da tale punto di vista, la musica è probabilmente una pratica artistica in grado di sviluppare un alto senso di coordinazione cognitiva e di cooperazione tra gruppi di diversa entità. Non esiste ensemble musicale senza una collettivizzazione del sapere e senza un’attenzione pluralista e dinamica all’esecuzione e all’interpretazione. Ciò aumenta il livello di coinvolgimento emotivo nell’apprendimento e favorisce il senso di appartenenza ai processi cognitivi di acquisizione dell’informazione musicale. Ne consegue che la pratica di comunità in ambito musicale può aumentare l’efficacia dell’esperienza di comprensione, portando a un maggiore allineamento tra docente, discente e contenuti. Particolarmente rilevanti sono, a tal riguardo, le esperienze di community music nell’ambito dell’educazione non formale, in grado di ridisegnare le pratiche dell’apprendimento musicale in favore di una democratizzazione e di una collettivizzazione dei processi di apprendimento.

La community music: un modello
di apprendimento permanente?

L’idea di affiancare alla musica il concetto di comunità apre immediatamente molte strade, spesso intrise di parallelismi e multidisciplinarità. Essere parte di una comunità, infatti, richiama immediatamente al fare politica, all’essere società, all’identificazione in un gruppo, alla pluralità tramite la pratica artistica. La musica di comunità diventa, così, un complesso universo in grado di abbattere i confini disciplinari per definirsi in maniera più completa tra le pieghe della psicologia, della sociologia, della filosofia e naturalmente della pedagogia.

La fluidità del fenomeno globale della community music offre quindi la possibilità di un approccio pedagogico trasformativo, attraverso il quale applicare efficacemente le teorie del lifelong, lifewide e lifedeep learning (Van der Sandt, 2019).

Questo tipo di apprendimento si sviluppa nell’ambito di contesti non formali, trascendendo i confini delle mura scolastiche e attivando pratiche musicali non necessariamente orientate a un obiettivo performativo, ma in grado di valorizzare il processo di apprendimento in una prospettiva corale e di inclusione. Il concetto di lifelong learning si esprime, così, spontaneamente nell’ambito di un continuo dinamismo al di fuori delle istituzioni formali, in continua relazione con il contesto di appartenenza e con le relazioni umane coinvolte (Smilde, 2021). Tali esperienze possono essere ritenute, pertanto, strettamente legate all’esperienza sociale che rappresentano, attivando legami, pratiche di cura, superamento dei ruoli e identificazione dei community musician nel ruolo di agenti attivi del processo musicale d’insieme. Non è raro, ad esempio, che si inneschino spontaneamente forme di mutuo aiuto all’interno di una data comunità musicale, rendendo necessaria e desiderata quella cooperazione tra pari tanto anelata all’interno delle strutture scolastiche convenzionali. Non appena si definisce un obiettivo comune in grado di creare senso di identificazione all’interno della stessa comunità, la peer education ha uno spazio per esprimersi in maniera istintiva. La questione musicale è in grado, quindi, di attivare un livello politico nel senso etimologico del termine, ovvero ciò che appartiene alla gestione della vita collettiva. Secondo l’idea della polis espressa da Platone ne La Repubblica, infatti, bisogna creare una società armonica basata sulla pulsazione di un ritmo collettivo. Ciò evidenza la necessità già nella cultura dell’antica Grecia di inserire la creazione artistica di comunità all’interno della vita politica, dando vita al concetto teorizzato ai nostri tempi con il nome di cittadinanza artistica (Silverman e Elliott, 2021). Ciò aiuta a demolire il mito neoliberista dell’individualismo, dove la singola persona prevarica la collettività. Tale concezione richiama in ambito artistico la costruzione di origine settecentesca del genio, che foraggia ormai da secoli la concezione elitaria del musicista virtuoso, isolato dalla società civile; entità da proteggere e foraggiare poiché superiore, sovrannaturale e plus-dotata. Ne consegue una necessaria idea della democrazia culturale (Higgins, 2012), in grado di decostruire radicate strutture gerarchiche in favore di una musica di comunità, totalmente orientata alla valorizzazione dell’alterità e della collaborazione. Ciò che sembra configurarsi come intangibile utopia prende forma nella quotidianità di queste comunità grazie a continue mediazioni, compromessi, scambi, basandosi su un’idea circolare di mutua ospitalità. Le diverse esigenze che si configurano all’interno delle pratiche musicali diventano la chiave di volta della comunità suonante, amplificando il gesto musicale tra le fila di un’umanità profondamente politica. Prendere parte ad esperienze di community music vuol dire, quindi, assumersi la responsabilità sociale dei processi interni a un determinato gruppo, dedicarsi alla cura di esso in maniera attiva, utilizzando la musica come strumento di accrescimento personale, volto a quella più ampia liberazione collettiva di freiriana memoria. In effetti, non esiste community music senza un intento migliorativo e di empowerment. Tali pratiche tracciano, così, un nuovo solco nell’esperienza dell’educazione musicale, superando limiti e valicando i confini dell’ufficialità in favore di una maggiore autoefficacia. Non di rado tali pratiche si inseriscono con maggiore risonanza nei territori e nelle comunità fragili, valorizzando esperienze che spesso implicano naturalmente pratiche di inclusione nella diversità. L’apprendimento permanente in questi casi si innesta nelle vite dei musicisti, dischiudendo naturalmente le virtù attribuite alla pratica musicale spesso presenti nelle indicazioni nazionali. La coordinazione, l’ascolto reciproco, il cooperative learning, l’alfabetizzazione musicale, la padronanza della voce e dello strumento, le capacità interpretative ed esecutive non sono più un obiettivo da raggiungere, ma strumenti vivi di convivenza, in grado di ridisegnare gli individui nella collettività.

El Sistema

Tra i programmi di musica comunitaria più celebri si può senza ombra di dubbio annoverare El Sistema, rete oramai diffusa su scala globale di orchestre sinfoniche e cori infantili originaria dall’esperienza venezuelana. Nel 1975 l’economista e direttore d’orchestra Josè Antonio Abreu fondò un primo nucleo in un garage di Caracas, dando voce alla necessità di utilizzare l’orchestra sinfonica come modello di valorizzazione sociale. Di certo un’idea non nuova per un paese la cui identità musicale era già ben definita e vicina sia a un certo tipo di repertorio popolare che alla musica classica occidentale, ma comunque in grado, sul lungo termine, di penetrare in maniera capillare all’interno delle relazioni economiche e politiche di tutto il Venezuela. Ciò ha portato a una successiva diffusione in tutto il mondo, con diversi ambasciatori attivi a divulgarne obiettivi e pratiche orchestrali.

Si tratta di un progetto sociale di grande ispirazione, che ha unito una miriade di artisti, educatori e attivisti sotto il segno delle sue idee; nella speranza che queste possano rivelare nuove opportunità per lo sviluppo dell’educazione artistica contemporanea (Hernandèz Estrada, 2012, t.d.a.).

Il progetto, ormai da decenni radicato all’interno della cultura venezuelana e finanziato in maniera costante dai diversi governi susseguitisi, mira ad utilizzare il modello europeo dell’orchestra sinfonica con il fine di ricreare un microcosmo sociale. Si tratta di una riproduzione ideale, laddove le stratificazioni sociali si fanno complesse e non sono in grado di garantire alle nuove generazioni una stabilità tale da farli sentire parte di una comunità positiva. La dimensione orchestrale interviene nella fase di sviluppo responsabilizzando le relazioni e creando legami in una prospettiva di rigore e di evoluzione. Ciò permette di superare l’alone di elitarismo della musica colta occidentale e il privilegio dell’apprendimento musicale grazie alla totale gratuità del percorso e degli strumenti musicali affidati ai ragazzi di solito con la formula del comodato d’uso gratuito. Il cambio di prospettiva rispetto all’orchestra occidentale, da luogo privilegiato a struttura di cooperazione sociale, avviene a partire dalla seconda metà del Novecento, quando un’idea ormai stantia dell’orchestra si era sedimentata nell’immaginario comune. Progetti come El Sistema, la cui orchestra capofila Orchestra Sinfònica Simòn Bolivar è diventata la più famosa rappresentante, o la West Eastern Divan Orchestra, nata dalla collaborazione tra il direttore d’orchestra ebreo Daniel Barenboim e il musicologo e intellettuale palestinese Edward Said per esplorare possibilità di cooperazione artistica tra israeliani e palestinesi, non si arrogano l’utopico obiettivo di cambiare il mondo, ma spingono un po’ più in là il confine del conflitto o del disagio sociale. Ciò comporta forme di attivismo in grado di migliorare il senso di cooperazione e di appartenenza. Si potrebbe obiettare che si tratta di soluzioni probabilmente temporanee, che durano il tempo della collaborazione artistica, ma che possono comunque fornire sul lungo termine strumenti di miglioramento civile o senso di tregua anche oltre la dimensione musicale (Ramnarine, 2011). Il modello dell’orchestra sinfonica, secondo la visione etnografica di Cohen, è in grado, infatti, di integrare la diversità all’interno di una dimensione unitaria. Sezioni di strumenti di varia natura si uniscono con parti diverse sotto il segno della direzione d’orchestra, con il fine di restituire una visione unitaria ed esteticamente mediata di una determinata composizione. L’alto livello di cooperazione diventa un’efficace metafora della relazione sociale e politica di platonica visione, fornendo potenzialmente strumenti civici ai cittadini. È proprio questo l’intento alla base del Sistema, secondo cui non sarebbe tanto importante la professionalizzazione musicale, quanto lo sviluppo dell’individuo nella società tramite la pratica orchestrale.

Gli obiettivi di questo progetto sono quelli di rendere la musica una pratica del quotidiano, enfatizzare lo sviluppo delle culture regionali, evitare le distinzioni nette tra repertorio classico e popolare, sviluppare la formazione musicale all’interno della formazione del singolo cittadino, fondare orchestre e cori accessibili a tutti (Piscazzi, 2015). Organizzato in una struttura piramidale e in una rete di nucleos locali, El Sistema offre educazione musicale a partire dai 3 anni fino all’età adulta, contando in tutto il Venezuela diverse centinaia di migliaia di strumentisti e coristi. Il programma si arricchisce anche di progetti di educazione speciale (Programa de Educacion Especial – PEE), includendo musicisti con disabilità (esempio emblematico è il Coro de Manos Blancas dove vengono coinvolti giovani e adulti con disabilità funzionali o fisiche) e programmi di reinserimento dai centri penitenziari nella società.

El Sistema venezuelano riceve la maggior parte dei finanziamenti dal governo con un bilancio in costante crescita, riuscendo ad interfacciarsi con le complessità politiche che hanno visto alternarsi al governo. Si tratta pertanto di una progettualità che propone un modello rinnovato dell’educazione musicale e che riceve pieno sostegno ministeriale, poiché i suoi benefici in termini sociali e di sviluppo artistico sono inequivocabilmente riconosciuti. Viene sviluppata, così, un’educazione musicale basata su un modello diverso, che prevede una grandissima attenzione all’apprendimento collettivo e un inserimento in orchestra quasi immediato, superando il modello classico individuale basato sulla divisione gerarchica tra docente e discente. Secondo la visione di Abreu, solo suonando insieme si possono raggiungere migliori livelli di cooperazione artistica. Nonostante ciò, quella del Sistema non si è mai sedimentata e diffusa come una vera e propria metodologia didattica, ma soprattutto come un modello a cui ispirarsi. Di fatto, una certa riluttanza alla trasmissione per iscritto delle pratiche musicali e un’attenzione mediatica atta soprattutto a sottolineare la missione umanitaria dietro il progetto, ha fatto sì che il Sistema potesse essere più un paradigma socio-artistico da declinare nelle regioni più disparate del mondo, che un dettagliato metodo pedagogico-musicale. Nonostante l’enorme risonanza di cui il progetto gode, numerose sono anche le critiche, rivolte soprattutto all’accentramento di Abreu nel ruolo di leader carismatico. El Sistema intrattiene inoltre rapporti con il potere alquanto problematici rispetto all’operato politico di figure come Hugo Chàvez e Nicolàs Maduro, concentrando su di sé la maggior parte dei fondi governativi destinati alla cultura con risultati che non sono sempre vicini al patrimonio musicale del Venezuela. Nonostante ciò, si deve moltissimo alla visione di Abreu e alla capacità di diffusione su scala globale di una visione di educazione musicale alternativa basata sulla collettivizzazione del sapere orchestrale. Lo sviluppo di molte comunità musicali in contesti non formali è ad oggi spesso liberamente ispirato al Sistema, incoraggiando molte realtà, spesso di entità minore e con capacità meno solide, a sperimentare forme di diffusione orchestrale con scopi sociali. Non bisogna incorrere però nella generalizzazione che questo modello sia l’unico possibile, numerose, infatti, sono le sperimentazioni di altro genere. È necessario, però, riconoscerne il valore storico, artistico e sociale con la prospettiva di una crescente democratizzazione del sapere musicale.

El Sistema a Napoli, esercizi dal basso
per le nuove comunità

Il caso studio della città di Napoli rappresenta un prezioso unicum all’interno del panorama italiano, poiché la presenza di tre orchestre sinfoniche ispirate al modello Abreu permette un’analisi comparativa di metodi, pratiche ed esperienze musicali. La ricerca in questione è basata sul metodo misto, affiancando la ricerca quantitativa d’archivio, l’analisi della rassegna stampa e dei materiali multimediali a disposizione con una ricerca qualitativa, di stampo etnomusicologico, basata soprattutto su pratiche di osservazione partecipante, shadowing e interviste ai community musician e ad altri attivisti legati ai territori di riferimento. Le pratiche musicali di comunità nei diversi territori fragili della città rappresentano un fil rouge che unisce l’analisi delle tre orchestre, evidenziandone similitudini e divergenze, spesso in concerto con i bisogni e le necessità dei rispettivi quartieri. Le orchestre in questione sono Sanitansamble e Piccola Orchestra di Forcella, fondate a partite dall’esperienza di rigenerazione del Rione Sanità, l’orchestra sinfonica dei Quartieri Spagnoli e Musica Libera Tutti a Scampia. Esse coinvolgono giovani dall’infanzia alla tarda adolescenza, configurandosi come pratiche di educazione orchestrale collettiva, gratuita e orizzontale. Tutte e tre i progetti sono nati dall’iniziativa spontanea di associazioni o enti filantropici del terzo settore, operando dal basso in totale assenza di un patrocinio materiale o morale da parte di enti pubblici. Tale dato rispecchia la necessità della costruzione di un’identità musicale condivisa e di un patrimonio culturale collettivo in grado di cambiare il volto di storiche zone popolari della città di Napoli. In effetti, gli ultimi quindici anni sono stati caratterizzati da enormi cambiamenti per i tre quartieri in questione, che hanno subito processi legati soprattutto alla turistificazione, gentrificazione e a tentativi (spesso soltanto parzialmente efficaci) di rigenerazione urbana. Le tre orchestre sono nate, infatti, con l’esigenza di rispondere a fenomeni di disagio sociale e di degrado urbano profondamente radicati nel tessuto culturale della città e con l’obiettivo di offrire alle nuove generazioni l’opportunità di studiare collettivamente la musica con una totale accessibilità. Fenomeni legati alla malavita, alla presenza di lavoro nero, di un certo impoverimento culturale e di un’atavica carenza di infrastrutture e di forme di assistenza pubblica hanno attanagliato per decenni il Rione Sanità, i Quartieri Spagnoli e Scampia. Gli stessi luoghi sono stati contemporaneamente interessanti da una crescente inclusione negli itinerari del turismo di massa, complice una retorica del riscatto perpetrata da note serie TV, romanzi e progetti musicali che rendono Napoli una città eternamente polarizzata tra il bene e il male. In effetti, se tali cambiamenti hanno sicuramente reso questi luoghi più accessibili e sicuri di prima, essi versano ancora in uno stato di carenze strutturali che rendono molto complessa la vita delle persone che vivono e attraversano questi quartieri. In tale panorama, il ruolo delle orchestre sociali opera con il fine di far sentire i propri ragazzi parte di una comunità, costruendo spazi di socialità e di sviluppo artistico in grado di fornire nuovi strumenti di lettura del reale. Seguendo come ispirazione centrale proprio El Sistema, ai ragazzi viene fornita, infatti, educazione musicale e orchestrale completamente gratuita, con l’affidamento di uno strumento musicale in comodato d’uso e la possibilità di partecipare a concerti ed esperienze formative di rilievo su tutto il territorio nazionale. Un vero e proprio laboratorio urbano nell’ambito dell’educazione musicale informale, che non ha intenzione di sostituirsi all’alta formazione ufficiale, ma che propone un modello alternativo basato su uno sviluppo contemporaneamente artistico e umanistico. D’altronde la formazione musicale napoletana affonda le proprie radici proprio in questo intento. Basti pensare ai suoi conservatori di fondazione seicentesca: Sant’Onofrio, Santa Maria di Loreto, Pietà dei Turchini e Poveri di Gesù Cristo – sono istituzioni che, attraverso la loro vocazione assistenziale, hanno posto le basi per un modello educativo capace di unire formazione musicale, sostegno sociale e crescita personale. I conservatori, infatti, offrivano gratuitamente un percorso professionalizzante che includeva lo studio dello strumento, la pratica d’insieme e la composizione, configurandosi come centri di eccellenza in grado di elevare culturalmente giovani orfani o privi di mezzi (Sullo, 2022). La vocazione delle orchestre sociali contemporanee, però, attraversa una nuova dimensione pubblica, solitamente aperta al territorio, in grado contemporaneamente di lavorare su un rinforzo della giovane collettività e su un’inedita rappresentazione dell’intera città. Queste orchestre si trovano, dopo più di un decennio di attività, ad affrontare sfide quali il multiculturalismo e una spontanea integrazione tra discenti provenienti da quartieri più e meno facoltosi della città. L’impatto che queste orchestre hanno avuto soprattutto nella loro fase di fondazione ha infatti donato nuova linfa ai relativi quartieri, rivelando complessità ed eterogeneità sociale, sollevando anche limiti e criticità. Queste orchestre sono diventate un punto di riferimento culturale sia in una dimensione interna alla città stessa, sia sull’intero territorio nazionale.

Nel percorso di rigenerazione sociale e di progressiva turistificazione del Rione Sanità, l’orchestra Sanitansamble, istituita in sinergia con l’ente filantropico Altra Napoli, costituisce uno dei progetti emblematici di un quartiere profondamente mutato nell’ultimo quindicennio. Il Rione Sanità, enclave urbana collocata ai margini del centro storico, ha visto la valorizzazione del proprio patrimonio storico-artistico intrecciarsi con un inatteso processo di riattivazione dal basso promosso dal “parroco-imprenditore” Antonio Loffredo e dalla cooperativa La Paranza. Chiamando a raccolta molti giovani nel quartiere, il prete ha infatti creato una rete di accesso turistico all’inestimabile patrimonio archeologico-artistico, composto ad oggi da visite guidate a siti quali le catacombe di San Gaudioso e San Gennaro. Tale dinamica ha determinato il passaggio da una condizione di marcata stigmatizzazione a una crescente visibilità mediatica. La retorica del riscatto che ne è derivata, tuttavia, tende sovente a semplificare una realtà assai più articolata, attenuando criticità strutturali e persistenti carenze nei servizi. Il quartiere, liberatosi dalla gestione unilaterale della criminalità organizzata, rimane comunque caratterizzato da fenomeni quali la chiusura permanente del parco San Gennaro, lo smantellamento dei servizi sanitari dell’omonimo ospedale, la cattiva gestione dello smaltimento di rifiuti e una massiccia riconversione di molti immobili in strutture di accoglienza turistica, spesso improvvisate e generatrici di lavoro nero e precario. In questo scenario, l’attività di Sanitansamble ha contribuito in maniera significativa alla creazione di spazi di socialità e di progettualità condivisa. Fondata nel 2008, l’orchestra coinvolge circa 80 giovani all’interno di una comunità multiculturale, molti dei quali con background migratorio proveniente da Sri Lanka, Capo Verde, Ucraina e Vietnam. Ai partecipanti viene garantita una formazione musicale gratuita presso la chiesa di San Severo fuori le mura, affiancata da un’intensa attività concertistica a livello nazionale e dal supporto di una psicologa che li accompagna nelle relazioni personali, familiari e scolastiche. Il percorso dell’orchestra comprende esibizioni in alcuni tra i più prestigiosi teatri italiani, presenze televisive, collaborazioni cinematografiche, incontri con direttori d’orchestra di fama internazionale quali Gustavo Dudamel e Antonio Pappano, concerti alla presenza di capi di stato italiani e stranieri e di due pontefici, nonché occasioni di confronto con personalità del mondo sportivo e dello spettacolo, tra cui Diego Armando Maradona e Mika. Tale successo è garantito annualmente anche dal contributo economico di rilevanti sponsor privati coinvolti da Altra Napoli, tra cui Eni, IKEA, BNP Paribas e Intesa Sanpaolo. Sulla base di tale esperienza, nel 2019 Altra Napoli ha promosso il recupero di alcuni ambienti e di un agrumeto nel Complesso della Disciplina alla Santa Croce, nel quartiere di Forcella, dando vita alla Casa della Musica e istituendo la sede di un progetto costola, la Piccola Orchestra di Forcella e, dal 2023, i Piccoli Cantori di Forcella. Il modello è stato così trasferito in un quartiere vicino, ma profondamente differente, favorendo anche un raccordo intergenerazionale. Alcuni dei musicisti più esperti di Sanitansamble sono, infatti, divenuti maestri della nuova orchestra, attivando anche prospettive professionali in ambito musicale. Entrambe le formazioni sono dirette dal M° Paolo Acunzo e propongono frequentemente esibizioni congiunte. Il repertorio spazia da compositori del barocco (Corelli, Charpentier…) e dell’Ottocento (Beethoven, J. Strauss, Grieg, Schubert, Elgar…) alla rilettura sinfonica della canzone napoletana (Era de Maggio), includendo omaggi al repertorio sudamericano (Cielito Lindo) o legato all’esperienza originaria del Sistema (Gipsy Ouverture). Diversi compositori, tra cui il musicista napoletano Daniele Sepe con un’interessante rilettura della Tammurriata Nera, hanno scritto brani pensati appositamente per il progetto.

Nel dedalo squadrato di vicoli dei Quartieri Spagnoli, progettati nel XVI secolo dal viceré Pedro de Toledo come insediamento militare, si moltiplicano oggi forme di ristorazione turistica a basso costo, spesso caratterizzate da un utilizzo improprio e poco sostenibile dello spazio pubblico. Da area a lungo percepita come insicura e inaccessibile, prossima al principale asse urbano del centro storico Via Toledo, il quartiere si è trasformato in un polo per il turismo di massa, in modo riduttivo orientato al pellegrinaggio di massa verso un’unica attrazione: un murale dedicato a Diego Armando Maradona. Tuttavia, a metà di via Pasquale Scura, ogni venerdì pomeriggio, i residenti possono assistere alle prove dell’Orchestra Sinfonica dei Quartieri Spagnoli nel proprio auditorium. Fondata nel 2014 su iniziativa dell’ex manager Enzo De Paola e del direttore d’orchestra M° Giuseppe Mallozzi, con l’intento di investire sul capitale umano contrastando dispersione scolastica e deprivazione culturale, l’orchestra costituisce oggi un riferimento non solo per i giovani del quartiere, ma anche per ragazzi provenienti da aree periferiche, quali Pianura o altri luoghi di provincia grazie alla prossimità di rilevanti snodi del trasporto pubblico napoletano. L’ensemble, formato da circa 50 musicisti e affiancato dalla cooperativa sociale Traparentesi Onlus, dispone di un centro musicale dove si svolgono lezioni collettive e attività di doposcuola, liberamente accessibile da tutti come luogo di prove e di aggregazione sociale. Il metodo propedeutico adottato dal M° Mallozzi, basato su parti semplificate tratte da L’arte della fuga di Johann Sebastian Bach, consente un rapido inserimento in orchestra. Ragazzi più esperti, spesso provenienti dai licei musicali limitrofi, insieme ai maestri di strumento, diventano naturalmente guide per bambini più piccoli, che approcciano per la prima volta uno strumento musicale. Il repertorio, tuttavia, presenta una complessità programmatica, con esecuzioni delle versioni integrali delle opere e senza parti semplificate, con il fine di raggiungere una rapida autoefficacia esecutiva. Lo studio di composizioni quali la Sinfonia n. 8 di Franz Schubert o i Carmina Burana di Carl Orff sono affrontate in forma collettiva con significativa consapevolezza estetico-musicale, trasmessa grazie alla mediazione del direttore Mallozzi, in un clima di amorevole rigore e di rispetto reciproco. L’orchestra si finanzia esclusivamente attraverso donazioni private e il sostegno di filantropi che ne condividono la visione, operando spesso in condizioni di precarietà economica e in assenza di finanziamenti pubblici strutturali.

Nel quartiere di Scampia, a lungo segnato da una violenta faida camorristica dovuta a un traffico di droga internazionale all’inizio del nuovo secolo ed esposto da una conseguente iper-narrazione mediatica in romanzi, film e serie televisive, sono in corso da anni rilevanti trasformazioni urbane e sociali. La riqualificazione del 2018 della vicina metropolitana di Piscinola, l’insediamento della sede delle professioni sanitarie dell’Università Federico II e l’abbattimento delle iconiche vele, con il conseguente trasferimento degli abitanti in alloggi più dignitosi, hanno contribuito a ridefinirne l’immagine, pur senza risolvere le criticità strutturali di una delle periferie più complesse del Paese. Anche in questo caso, il parco Ciro Esposito, uno dei più estesi dell’intera area urbana, rimane inagibile, insieme all’auditorium Fabrizio De Andrè, sede temporanea di accoglienza emergenziale in seguito al feroce incendio del vicino campo rom che ha visto circa sessanta sfollati nel 2017. In risposta a un persistente abbandono istituzionale, la comunità ha sviluppato nel tempo una marcata capacità di auto-organizzazione, dando vita a numerose associazioni che hanno consolidato il senso di appartenenza in un contesto urbanisticamente poco favorevole alla piena umanizzazione degli spazi. Storica è l’attività sociale e artistica del GRIDAS - gruppo risveglio dal sonno (ad oggi tristemente sotto minaccia di sgombero), la quale, grazie al lascito dell’artista Felice Pignataro e all’attività resistente della sua famiglia, organizza da oltre quattro decenni un coloratissimo carnevale sociale con laboratori popolari e una partecipatissima parata finale dai colorati toni satirici. Nella nutrita rete di cooperative e gruppi auto-organizzati, l’associazione AQUAS si è distinta per aver fondato nel 2011 un’orchestra ispirata ad Abreu Musica Libera Tutti. Il progetto coinvolge circa 40 giovani di Scampia e di quartieri meno periferici con sede al Centro Hurtado, lasciato in eredità al quartiere dalla Compagnia di Gesù. L’orchestra si fonda su una solida rete di volontariato, composta prevalentemente da donne di Scampia e dei quartieri limitrofi, spesso ex madri di musicisti oggi impegnate come tutor, nonché da ex allievi ad oggi musicisti laureati che affiancano i maestri in qualità di assistenti. La direzione è affidata al M° Demetrio Moricca, che adotta un’impostazione didattica inclusiva; le lezioni di strumento si svolgono, infatti, in forma esclusivamente collettiva e laboratoriale. L’organico non aderisce rigidamente al modello sinfonico tradizionale, includendo solo alcune sezioni orchestrali e integrando stabilmente altri strumenti quali chitarra e pianoforte. Il repertorio spazia dalla musica classica, prevalentemente novecentesca (Filandia di Sibelius, Habanera di Bizet…), alla musica da film (Morricone, Menken…) e alla canzone napoletana (Spingule francesi, ‘O sole mio…), con l’accompagnamento di un piccolo coro.

Il progetto è sostenuto economicamente da diversi enti filantropici come la Fondazione Claudio Abbado o la Fondazione Artemisio, che offre anche delle borse di studio. Si è, inoltre, recentemente conclusa una campagna di crowdfunding con esito positivo che ha visto il coinvolgimento diretto del pubblico e un partecipato evento di ringraziamento. L’orchestra partecipa, di solito con piccoli ensemble da camera, al caffè letterario di quartiere, integrando esibizioni musicali a presentazioni di libri e altri eventi culturali. In assenza di adeguate strutture diurne sul territorio, l’orchestra accoglie anche musicisti con disabilità o con disturbi specifici dell’apprendimento, offrendo, non senza difficoltà, opportunità di partecipazione e di inclusione con l’obiettivo finale dell’inserimento in orchestra. A tal fine sono stati attivati laboratori di musicoterapia, ma anche un percorso propedeutico di “musica in gioco” rivolto a bambini a partire dai tre anni e un laboratorio specifico per l’avviamento all’orchestra. Nel 2021, in occasione di un concerto alla Reggia di Caserta, il direttore d’orchestra Riccardo Muti ha visitato l’orchestra a Scampia, incontrando i giovani durante una lezione ed esprimendo pubblicamente in più circostanze il proprio apprezzamento per l’iniziativa, offrendo una preziosa occasione di incontro e un’ottima risonanza mediatica.

Conclusioni

L’esperienza napoletana delle orchestre sociali si inserisce in una più ampia necessità di rimodellare l’educazione musicale nel territorio italiano a partire dall’esperienza non formale. Sebbene il dibattito rimanga acceso, infatti, c’è ancora molto da lavorare in termini di efficacia e sostenibilità, verso una collettivizzazione e democratizzazione di tali pratiche. La sperimentazione dal basso diventa, così, un prezioso asse di analisi per una rigenerazione della musicalità nelle nuove generazioni, ponendo le basi per le nuove comunità del presente e del futuro. Coltivare una collettività musicale rimane un’ottima strada per l’accrescimento personale a lungo termine e ignorarne i benefici vuol dire scegliere di non investire in un patrimonio immateriale in grado di continuare a diffondere repertori musicali inestimabili e spesso tristemente ai margini della nostra quotidianità. Guardare a El Sistema come stella polare dell’educazione musicale alternativa, tuttavia, non basta. Bisogna infatti essere in grado di coltivare un vivo umanesimo musicale vicino al sentire delle comunità. In un tentativo di assimilazione all’esperienza venezuelana, le orchestre sociali napoletane propongono un modello che attua spontaneamente una diversificazione di metodi, pratiche, repertori e modelli economici, assecondando necessità vive e cambiamenti storici, sociali e territoriali.

Fare community music nell’epoca della massima intensificazione di ciò che il sociologo Zygmunt Bauman ha definito società liquida (Bauman, 2011), vuol dire coltivare un senso di prossimità all’umano, senza mai dimenticare il valore inestimabile che l’educazione musicale può donare alle comunità. Il valore della musica d’insieme si affianca a una serie di codici che vengono sviluppati dai community musician e che educano i territori a una rielaborazione dello stare insieme, al di là della digitalizzazione, dell’individualismo e del distacco tra il sé e l’altro.

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