"La notte della Repubblica" di Zavoli tra inchiesta televisiva e pedagogia della memoria | Zavoli's "La notte della Repubblica": between Television Inquiry and a Pedagogy of Memory

Nel secondo dopoguerra l’Italia si trovò ad affrontare trasformazioni politiche, sociali e culturali che i linguaggi disponibili – giornalistici, letterari e accademici – faticavano a restituire nella loro complessità.

L’inchiesta sociale si affermò allora come pratica privilegiata di conoscenza, capace di coniugare osservazione empirica e intervento pubblico (Pugliese, 2009). A partire dagli anni Cinquanta questa tradizione si estese progressivamente ai media di massa e, in particolare, alla televisione pubblica, che ne rielaborò gli strumenti narrativi per un pubblico più ampio.

La notte della Repubblica, ciclo condotto da Sergio Zavoli e andato in onda tra il 1989 e il 1990, rappresenta un caso emblematico di questa estensione. Articolato in diciotto puntate, il programma combina materiali d’archivio, documenti ufficiali e interviste a testimoni diretti degli anni di piombo¹, offrendo una pluralità di voci su uno dei periodi più controversi della storia repubblicana italiana. Le scelte formali lo collocano in uno spazio ibrido tra documentario storico, giornalismo d’inchiesta e riflessione civica.

L’articolo sviluppa tre linee di analisi: la struttura e il metodo del programma; il suo ruolo educativo nel quadro del servizio pubblico televisivo e infine la ricezione, considerata come indicatore del suo impatto e dei suoi limiti. La nozione di pedagogia della memoria viene utilizzata per descrivere una forma di elaborazione collettiva del passato, mentre è la categoria di working through proposta da LaCapra, discussa nel paragrafo 4, a svolgere il lavoro analitico principale.

La ricezione del programma è considerata attraverso un corpus esplorativo di recensioni apparse su “La Stampa” e “l’Unità” tra il dicembre 1989 e l’aprile 1990; non si tratta di un campione rappresentativo dell’opinione pubblica, ma di un primo sondaggio delle tensioni che il programma suscitò nel dibattito critico coevo.

La tesi sostenuta è che La notte della Repubblica segni il punto in cui la tradizione del giornalismo televisivo italiano si trasforma in strumento di elaborazione pubblica della memoria.

1. Osservazione e intervento:
le radici dell’inchiesta italiana

L’inchiesta sociale ha attraversato il Novecento italiano come una pratica conoscitiva caratterizzata dalla tensione tra rigore empirico e intervento nel dibattito pubblico (Pugliese, 2009).

Ciò non significa che tale tradizione fosse omogenea. Le ricostruzioni storiche individuano almeno due linee di sviluppo distinte: quella della sociologia accademica di ispirazione meridionalista, legata al gruppo di Portici (Barnao, 2016; Beccalli, 2009), e quella dell’inchiesta militante di matrice operaista, più esplicitamente orientata all’intervento politico (Capecchi, 2009).

A queste si affiancano posizioni critiche interne: Balbo, Chiaretti e Massironi (1975) hanno messo in luce condizionamenti istituzionali e politici della sociologia italiana, mentre Fofi (2005) ha denunciato il rischio di una deriva autoreferenziale dell’inchiesta sociale. È entro questo quadro composito e attraversato da tensioni che vanno lette le esperienze analizzate di seguito.

Tra quelle più significative del secondo dopoguerra, le inchieste di Danilo Dolci sulla criminalità, la povertà e le disuguaglianze in Sicilia rappresentano un riferimento imprescindibile. Fondate su un rigoroso lavoro sul campo, si distinguono per l’adozione del metodo maieutico reciproco: la conoscenza non viene trasmessa dall’esterno, ma costruita insieme ai soggetti coinvolti (Dolci, 1955; 1956; 1962; Benelli, 2015). L’inchiesta assume così un ruolo conoscitivo e formativo, collocandosi all’incrocio tra ricerca sociale, pedagogia civile e attivismo non violento.

Un diverso sviluppo si osserva nelle pratiche di conricerca di Danilo Montaldi, Raniero Panzieri e Romano Alquati, orientate all’analisi del lavoro operaio e del sottoproletariato urbano (Alquati, 1975; 1993; Montaldi, 1961; 1971; 1976; Panzieri, 1976). L’inchiesta punta a produrre con i soggetti una conoscenza critica dei rapporti di produzione. Il carattere militante è più esplicito, così come l’aspetto collettivo del processo conoscitivo.

A questa costellazione si collega anche Gianni Bosio, il cui progetto, confluito poi nell’Istituto Ernesto de Martino e raccolto postumo in L’intellettuale rovesciato, coniuga ricerca militante e storia orale, con l’obiettivo di intervenire nel dibattito culturale della sinistra italiana (Bosio, 1998).

Su un piano più sistematico e accademico si collocano invece le ricerche di Goffredo Fofi, Franco Ferrarotti e Luciano Gallino dedicate al lavoro, alle migrazioni interne e alle trasformazioni delle comunità locali (Fofi, 1964; Ferrarotti, 1958; 1961; 1963; Gallino, 1962; 1982; 1989).

Nonostante le differenze metodologiche, le esperienze considerate condividono un’aspirazione comune: fare dell’osservazione sul campo uno strumento di trasformazione della realtà e dei soggetti coinvolti.

Questa configurazione risulta trasferibile, con trasformazioni profonde, nel contesto dei media di massa. La televisione pubblica italiana fu il principale laboratorio di questo passaggio (Monteleone, 1999), traducendo la complessità dell’inchiesta in un linguaggio accessibile che non rinuncia alla densità.

2. La RAI come istituzione pedagogica

La televisione pubblica italiana non si limitò a recepire questa tradizione, ma la tradusse in forme nuove, contribuendo alla costruzione di uno spazio pubblico nel senso habermasiano del termine: uno spazio cioè in cui soggetti privati si costituiscono come pubblico attraverso un medium condiviso (Habermas, 1962). La RAI, in questa prospettiva, ambiva a esercitare un ruolo analogo a quello della stampa liberale ottocentesca, con la differenza che il suo pubblico era di massa e in larga parte ancora poco scolarizzato. Ciò rendeva centrale il suo compito formativo (Monteleone, 1999; Grasso, 2000; Aroldi, Colombo, 2003; Barra, Brembilla e Innocenti, 2024), capace di incidere sui processi di socializzazione e di contribuire alla costruzione di un immaginario nazionale condiviso (Anania, 2003).

Questa impostazione trovò la sua espressione più compiuta nei primi due decenni di trasmissioni, quando la direzione generale di Ettore Bernabei (1961-1974) diede alla RAI un orientamento esplicitamente pedagogico e nazional-popolare, volto alla diffusione della lingua italiana standard e alla costruzione di un’identità nazionale (Ortoleva, 1995).

Programmi come Non è mai troppo tardi di Alberto Manzi (1960-1968) incarnarono con chiarezza questa idea di televisione pubblica: una televisione pensata come prolungamento della scuola pubblica verso quelle fasce della popolazione che la scuola non aveva raggiunto (Farné, 2003; Bravi, 2021).

Questa vocazione non fu però uniforme né pacifica. L’attitudine pedagogica conviveva con forti pressioni politiche, in particolare con la lottizzazione partitica e la vigilanza parlamentare sui contenuti, che introducevano un filtro politico alla programmazione (Mazzoleni, 1998; Mancini, 2009; Guazzaloca, 2011). Il progetto di Zavoli va collocato in questo quadro contraddittorio, dal quale non fu immune. La sua realizzazione, infatti, incontrò resistenze interne significative.

Va aggiunto che la RAI degli anni Ottanta era profondamente mutata. La riforma del 1975, che aveva sancito il passaggio del controllo della RAI dal Governo al Parlamento, aveva pluralizzato le voci interne all’ente attraverso una progressiva spartizione partitica tra DC, PSI e PCI, ma aveva anche moltiplicato i centri di pressione politica. Allo stesso tempo la concorrenza delle televisioni private – sviluppatesi rapidamente dopo la sentenza della Corte Costituzionale n. 202 del 1976 – aveva compresso gli spazi per una programmazione di approfondimento (Ortoleva, 1995; Sorice, 2002). La collocazione del programma di Zavoli su Rai Due dice qualcosa di preciso su questa marginalità; si tratta infatti di un progetto che difficilmente avrebbe trovato spazio nel palinsesto generalista di Rai Uno.

Già alla fine degli anni Cinquanta alcune esperienze pionieristiche avevano posto le basi per un giornalismo televisivo orientato all’inchiesta. In un contesto segnato dai profondi mutamenti del miracolo economico (Ginsborg, 1989; Crainz, 2005), la televisione si dimostrò capace di afferrarne la complessità, dando voce a contesti e soggetti spesso assenti dalla cronaca tradizionale.

Viaggio nel Sud (1958) di Virgilio Sabel rappresentò uno dei primi esempi compiuti di documentaristica d’inchiesta nella televisione italiana. Attraverso testimonianze dirette e un reportage itinerante lungo il Mezzogiorno, il programma rifletteva sulle contraddizioni sociali ed economiche di comunità rurali e territori che il boom stava trasformando. Rispetto a Zavoli, Sabel privilegia il movimento nello spazio, mentre La notte della Repubblica sostituisce lo spazio con il tempo: più che un itinerario geografico il programma costruisce un percorso della memoria.

Negli anni Sessanta le inchieste di Ugo Zatterin consolidarono questo modello, applicandolo a un ventaglio più ampio di fenomeni sociali. Dai mutamenti del paese nel pieno del boom (Viaggio nell’Italia che cambia, 1963) all’occupazione femminile (La donna che lavora, 1959), fino alle trasformazioni della vita quotidiana e del rapporto tra cittadini e televisione (Tv: dieci anni prima e Tv: dieci anni dopo), Zatterin allestì un archivio sistematico del cambiamento italiano.

Il lavoro di Zatterin si caratterizza per l’uso dell’intervista come strumento conoscitivo e costitutivo del racconto. È questo il tratto che Zavoli eredita più direttamente: Zatterin usa l’intervista per registrare il cambiamento in atto, Zavoli la piega verso la testimonianza retrospettiva, trasformandola in uno strumento di elaborazione del passato.

Nello stesso periodo il magazine TV7 contribuì a definire un modello in cui il giornalista assumeva un ruolo di mediazione culturale, organizzando e interpretando materiali complessi più che trasmettere informazioni.

Negli anni Sessanta la RAI aveva orientato la propria funzione pedagogica al presente, alla formazione di una cittadinanza in un paese in rapida trasformazione. La notte della Repubblica ne rovescia la prospettiva temporale. L’attenzione si sposta sul passato, con l’obiettivo di trasformare la memoria degli anni di piombo in oggetto di elaborazione collettiva. Questo rovesciamento di prospettiva trova espressione in scelte formali e metodologiche molto precise.

3. Sergio Zavoli e La notte della Repubblica:
genesi e struttura

La notte della Repubblica è il punto di convergenza delle linee fino a qui descritte. Dalla tradizione documentaria eredita la centralità della testimonianza; da Sabel e Zatterin l’intervista come strumento conoscitivo; dalla RAI la responsabilità verso un pubblico di massa e diversificato.

La scelta della data di avvio non fu casuale: la prima puntata andò in onda il 12 dicembre 1989, nel ventesimo anniversario della strage di piazza Fontana, collocando fin dall’inizio la trasmissione in una prospettiva memoriale.

Il ciclo fu il risultato di un lavoro preparatorio di circa due anni e l’impostazione è chiarita dallo stesso Zavoli nell’introduzione al volume che raccoglie l’inchiesta. Le vicende degli anni di piombo sono narrate “non secondo il punto di vista di chi guardi dall’alto il loro sviluppo, quasi fosse tracciato su una proiezione cartografica, ma mettendoci, invece, allo stesso livello di chi li percorse – fossero individui, o gruppi, o la società intera – e scoprendo via via ciò che si celava al di là dell’orizzonte visibile” (Zavoli, 1992, p. 5).

La notte della Repubblica nasce in una fase di profonda trasformazione del quadro politico della Prima Repubblica, in cui la memoria del terrorismo restava un terreno irrisolto, attraversato da narrazioni frammentarie o polarizzate (De Luna, 2009; Dondi, 2008; Della Porta, 1984).

La trasmissione è articolata in diciotto puntate di due ore e mezza ciascuna, per un totale di quarantacinque ore, e si fonda su una combinazione di materiali d’archivio, documenti ufficiali, contributi giornalistici e interviste a protagonisti diretti degli eventi: ex militanti delle organizzazioni armate, vittime del terrorismo, magistrati, investigatori e giornalisti. Ogni puntata segue un’articolazione tripartita ricorrente: una prima sezione di ricostruzione degli eventi, che intreccia filmati originali, documenti e testimonianze, una seconda dedicata alle interviste e, infine, una terza di dibattito in studio con protagonisti della scena politica e intellettuale. L’uso delle testimonianze orali, riconducibile alla tradizione della storia orale (Portelli, 1992), produce uno scarto tra memoria individuale e ricostruzione storica, sottraendo il racconto a una narrazione univoca degli eventi.

Rispetto ai principali format di approfondimento giornalistico affermatisi tra gli anni Settanta e Ottanta — come TV7, AZ, gli Speciali TG1 e Samarcanda — La notte della Repubblica si distingue per un taglio retrospettivo e interpretativo. Mentre molti programmi privilegiavano l’attualità e il confronto immediato con il presente, Zavoli mira alla contestualizzazione degli eventi nel lungo periodo e alla loro sedimentazione nell’opinione pubblica, attraverso una selezione attenta delle fonti.

Dal punto di vista formale il programma presenta un impianto immediatamente riconoscibile. Ogni puntata si apre con una sigla costruita su una lenta sequenza grafica: una sfera bianca genera un tunnel, quindi appare una città anonima con imponenti edifici che viene progressivamente inghiottita dal buio fino a lasciare spazio al titolo. La musica di Gianni Marchetti contribuisce a conferire alla sequenza un tono greve ma incalzante, che prepara lo spettatore alla natura del racconto. Zavoli introduce il tema della puntata seduto dietro una scrivania: la luce che isola il suo volto dal buio dello studio produce un effetto simile a quello della voce narrante nell’inchiesta scritta, segnala cioè un punto di vista senza occultarlo e costruisce un’atmosfera di sobrietà che sottolinea il carattere riflessivo del programma.

Il montaggio – che accosta i materiali d’archivio alle testimonianze dirette secondo un ritmo rallentato, privilegiando l’ascolto rispetto alla spettacolarizzazione – ripropone sul piano visivo la stessa logica maieutica già osservata nella conduzione delle interviste: la comprensione si costruisce attraverso il dialogo tra materiali e testimonianze.

Le interviste analizzate di seguito sono state selezionate perché coprono le due principali componenti del terrorismo italiano degli anni di piombo – la sinistra armata, con Mario Moretti delle Brigate Rosse, e la destra armata, con Vincenzo Vinciguerra, Francesca Mambro e Valerio Fioravanti – e perché ciascuna esemplifica una strategia diversa di conduzione di Zavoli. Si tratta quindi di un campione qualitativo: l’obiettivo è illustrare la logica delle scelte stilistiche, non misurarne la frequenza.

Nella puntata dedicata alle stragi di piazza della Loggia e dell’Italicus, Vincenzo Vinciguerra – unico reo confesso della strage di Peteano del 31 maggio 1972, in cui persero la vita tre carabinieri – definisce il proprio gesto un “atto di guerra contro lo Stato”. Zavoli replica con una domanda semplice: “E quei carabinieri che non sapevano di essere in guerra?”. Il colloquio prosegue su un piano più personale, con una domanda solo in apparenza marginale — “Lei è sposato?” — fino a quando Vinciguerra ammette di non avere affetti che vengano prima della sua scelta politica. Zavoli chiude con una constatazione: “La storia di questo ergastolo comincia con la morte dei tre carabinieri in quel lontano 1972 [...] tutto ciò la induce a fare qualche riflessione?”. La domanda rimane sospesa, senza orientare una conclusione univoca.

Analoga densità narrativa caratterizza la lunga intervista a Mario Moretti nella seconda delle tre puntate dedicate al caso Moro. Moretti, in un’inquadratura che sembra riprendere la stessa scelta di luce usata per Zavoli, risponde alla domanda d’apertura con una considerazione che rivela molto: “È più facile conversare”, dice al giornalista, che gli chiede se sia più facile fare domande o dare risposte.

Nel corso dell’intervista Moretti tenta di tratteggiare la figura di un Moro abbandonato dal suo partito, in un movimento retorico che Zavoli lascia dispiegare senza interrompere, permettendo all’intervistato di esporsi e al pubblico di valutare.

Un caso rivelatore del metodo di Zavoli è l’intervista a Francesca Mambro e Valerio Fioravanti nella sedicesima puntata, dedicata alla strage di Bologna e al Rapido 904. I due ex militanti dei Nar sono in carcere con condanne all’ergastolo: Mambro per una serie di omicidi compiuti negli anni di attività dell’organizzazione, Fioravanti tra gli altri per concorso – nella veste di mandante, insieme alla stessa Mambro – nell’omicidio del giudice Mario Amato. Entrambi hanno sempre negato ogni coinvolgimento nella strage di Bologna. Anziché cercare confessioni, Zavoli lavora piuttosto sulle contraddizioni che le stesse parole degli intervistati portano in superficie. Quando Mambro distingue tra le proprie azioni – sempre mirate, sempre nei confronti di appartenenti alle forze dell’ordine – e l’eccidio di Bologna, Zavoli le oppone una domanda lapidaria: “Ma lei pensa che quelle persone si esaurissero nella loro divisa e che dietro non vi fosse una famiglia, il figlio da portare a scuola?”. La domanda rende visibile l’aporia morale: la stessa logica che Mambro usa per differenziarsi dagli stragisti può essere rivolta contro le sue stesse azioni. Mambro risponde con una riflessione sull’angoscia che accompagna “quel momento prima di decidere della vita di un altro”. Zavoli non commenta, lascia sospesa la considerazione nel silenzio televisivo.

Con Fioravanti Zavoli adotta un registro sensibilmente diverso. Mambro si muove sul piano dell’esperienza interiore mentre Fioravanti argomenta, disseziona le proprie scelte con un distacco quasi analitico, le riconduce a “cause concomitanti”, distingue tra i propri reati e le stragi con una precisione che sembra assumere la forma del ragionamento giuridico, più che del pentimento. Zavoli lo segue sullo stesso piano, ma in un punto preciso dell’intervista lo incalza con una domanda che sposta il terreno: “È lecito secondo lei – lo giudichi oggi, stasera e in questo momento – fare una scelta così grave di violenza in nome di un’esigenza soltanto esistenziale come lei ha appena detto?”. La domanda invita Fioravanti a una valutazione morale che lui aveva accuratamente evitato. La risposta di Fioravanti – “non so se è lecito, so che è successo” – merita attenzione, riconosce il piano etico ma non lo fa proprio. Zavoli non insiste, l’opacità rimane e viene consegnata allo spettatore come interrogativo aperto sulle responsabilità individuali negli anni di piombo. Zavoli trasferisce allo spettatore il processo conoscitivo, riproducendo su scala televisiva una dinamica relazionale che nell’inchiesta giornalistica si sviluppa tra conduttore e intervistato.

Nel suo insieme, La notte della Repubblica integra giornalismo, ricostruzione storica e riflessione critica senza ridursi a nessuna delle tre. Questa ibridazione formale produce conseguenze sulla funzione educativa del programma, che la categoria di working through proposta da LaCapra permette di descrivere con precisione.

4. La funzione pedagogica del programma

La dimensione educativa de La notte della Repubblica si radica nell’impianto complessivo del programma – dalla selezione delle voci, dal ritmo del racconto, dalla costruzione stessa delle interviste – più che dalla trasmissione esplicita di contenuti.

È utile richiamare la distinzione proposta da LaCapra tra acting out e working through (LaCapra, 2001). Con acting out LaCapra intende la ripetizione del trauma, che impedisce una distanza critica dal passato; con working through indica invece il processo attraverso cui quella distanza viene conquistata, senza rimozione. La categoria nasce dall’analisi della memoria dell’Olocausto e non è trasferibile senza opportuni adattamenti a contesti diversi per scala, natura e densità morale. Ciò che ne giustifica l’uso in questo caso non è un’equivalenza tra i fenomeni, ma la logica del problema: anche nel caso degli anni di piombo si tratta di confrontarsi pubblicamente con un passato violento che continua a fare effetto sul presente, e che le narrazioni disponibili tendono a bloccare in forme rigide – la demonizzazione o la mitizzazione dei protagonisti – piuttosto che ad aprire alla comprensione. Entro questi limiti, la configurazione – un trauma collettivo irrisolto che una pratica discorsiva tenta di sbloccare – giustifica l’uso della categoria. Si tratta dello stesso blocco che De Luna descrive come il carattere irrisolto della memoria degli anni di piombo nella sfera pubblica italiana (De Luna, 2009).

La notte della Repubblica agisce su questo blocco evitando soluzioni concilianti. L’intervista a Vinciguerra lo mostra con più nettezza. Zavoli non cerca la confessione né la condanna, ma coglie il gesto del militante nella sua piena conseguenza umana. La domanda finale – “tutto ciò la induce a fare qualche riflessione?” – sposta il peso del giudizio sullo spettatore. Qui si realizza il working through: il trauma si trasforma in interrogativo, invece di essere liquidato come risposta.

Felman e Laub hanno mostrato come la testimonianza sia un atto relazionale, strutturato dalla presenza e dalle domande di chi ascolta, e il suo valore conoscitivo risiede in questa relazione intersoggettiva (Felman, Laub, 1992). Nel programma di Zavoli questo principio viene applicato con coerenza. Le voci degli ex militanti, delle vittime, dei magistrati e dei giornalisti sono accostate in modo da rendere visibili contraddizioni e ambiguità, lasciando allo spettatore il compito di orientarsi.

L’intervista a Moretti offre un esempio chiaro di questo meccanismo. La prima risposta – “è più facile conversare” – riguarda la struttura stessa dell’intervista, rivelando la negoziazione implicita tra chi formula le domande e chi è chiamato a rispondere. Zavoli la espone, rinunciando all’interruzione e alla sintesi giornalistica. La scelta è di metodo, è in questa esposizione che lo spettatore può cogliere elementi che una risposta più diretta non renderebbe visibili. L’intervista a Mambro e Fioravanti mostra che questo meccanismo si adatta alla postura di ciascun intervistato. Con Mambro, che si muove sul piano dell’esperienza interiore, il working through passa per la domanda che riversa sulla sua stessa logica la conseguenza umana delle sue scelte: “Ma lei pensa che quelle persone si esaurissero nella loro divisa?”. Con Fioravanti, che argomenta con distacco analitico, Zavoli sposta invece il terreno verso la valutazione morale che l’intervistato aveva accuratamente evitato. La domanda rimane aperta e trasferisce allo spettatore il compito dell’interpretazione.

Ugualmente rilevante è la gestione del tempo televisivo. Il ritmo lento e meditativo del racconto, insieme alla rinuncia alla spettacolarizzazione, sollecita la partecipazione dello spettatore anziché una ricezione passiva. Che questa scelta formale avesse un peso lo registrò già la ricezione critica coeva, tra resistenze e riconoscimenti.

5. Ricezione critica e circolazione pubblica

Le recensioni apparse su “La Stampa” e su “l’Unità” tra il dicembre 1989 e l’aprile 1990 offrono alcune tracce del modo in cui il programma fu ricevuto dalla critica coeva. Si tratta di un corpus ristretto e le considerazioni che seguono hanno un carattere esplorativo, indicano solo alcune linee di tensione nel dibattito, non una ricognizione sistematica.

Ugo Buzzolan, recensendo il programma su “La Stampa” del 14 dicembre 1989, ne apprezzò la solidità strutturale e quella che definì la capacità di aprire un confronto autentico con il passato, sottolineando come le interviste costituissero la parte più riuscita del ciclo. Pur segnalando alcune “postille ampollose” e un tono “un po’ retorico-edificante” in certi passaggi, giudicò il programma “sufficientemente chiaro per le nuove generazioni” (Buzzolan, 1989).

Antonio Faeti, su “l’Unità” del 20 dicembre 1989, adottò una postura più critica, definendo il lavoro “di taglio sentimentalmente pedagogico” e contestando alcune scelte stilistiche, in particolare l’uso del bianco e nero per le testimonianze contemporanee, ritenuto artificioso. Le due recensioni si soffermano sulla tensione che attraversa il programma tra emozione e rigore valutandola in modo opposto: ciò che per Buzzolan è una risorsa costituisce per Faeti un limite (Faeti, 1989).

Sul piano istituzionale un corsivo pubblicato su “l’Unità” del 22 dicembre 1989 denunciò le resistenze interne alla RAI; il programma veniva spostato di giorno in giorno per non “turbare la serenità del Natale” e l’articolista interpretava questa scelta come una forma di censura indiretta. Nello stesso articolo si riportava una dichiarazione del direttore di Rai Due che aveva definito il programma una “rottura di cogli**i” — un giudizio che dice molto sul disagio che l’operazione suscitava anche all’interno dell’emittente (A.Z., 1989). Si tratta di una fonte di parte e va trattata con cautela, tuttavia, la resistenza istituzionale è coerente con quanto risulta dalla struttura del programma, ed è in questo senso un indicatore del disagio che un formato così refrattario alle narrazioni rassicuranti produceva anche in chi lo ospitava.

Un articolo pubblicato su “La Stampa” del 12 dicembre 1989 segnalava che TG1 Sette aveva archiviato una puntata sulle bombe di piazza Fontana “con novità e rivelazioni”, giustificandosi con la possibilità che “la pista poteva essere del tutto sbagliata” (La Stampa, 1989). Si tratta di un episodio che, per quanto aneddotico, suggerisce un clima di cautela intorno alla memoria di quegli anni.

Un altro articolo, pubblicato su “La Stampa” l’11 aprile 1990 (“La Stampa", 1990), insiste sul carattere “inquietante” e insieme necessario dell’operazione televisiva, capace di riaprire una ferita storica ancora non rimarginata. Viene riconosciuto alla trasmissione il merito di aver costruito un racconto fondato su una “ricostruzione storica” rigorosa, ma al tempo stesso emotivamente coinvolgente, in cui il ricorso alla testimonianza diretta assume anche un rilievo etico. Significativa è l’insistenza sulla capacità del programma di generare “riflessione” e partecipazione, sollecitando una coscienza critica che eccede il perimetro strettamente televisivo. Allo stesso tempo il pezzo tradisce una tensione critica: il riconoscimento del valore dell’inchiesta si accompagna alla consapevolezza dei rischi insiti nella traduzione televisiva della storia, sospesa tra esigenze di racconto e rigore documentario.

Le repliche successive — su Rai 3 nel 1996, su RaiSat Premium e infine su Rai Storia nel 2014-2015, dove le diciotto puntate vennero riproposte con introduzioni dello storico Giovanni De Luna — documentano una circolazione nel tempo che va oltre la prima messa in onda. Questa traiettoria è un indicatore della capacità del programma di restare un riferimento nel dibattito pubblico italiano sugli anni di piombo.

Conclusioni

La tradizione dell’inchiesta giornalistica può attraversare i media audiovisivi senza perdere densità conoscitiva e ruolo pubblico. La notte della Repubblica ne è la dimostrazione. La tenuta nel tempo del programma dipende da una scelta formale precisa che consiste nell’affidare allo spettatore il giudizio invece di sostituirsi ad esso.

Questo caso invita a ripensare il ruolo del giornalismo televisivo all’interno delle pratiche contemporanee di public history e di pedagogia pubblica (Noiret, 2011; Ridolfi, 2017; Bertella Farnetti, Bertucelli e Botti, 2017). In un panorama mediale segnato dalla frammentazione dell’informazione e dalla compressione dei tempi della narrazione, il modello di Zavoli – fondato sulla lentezza, sulla coesistenza di memorie divergenti e sul coinvolgimento critico dello spettatore – è un riferimento ancora produttivo, non una nostalgica celebrazione di un’epoca irripetibile.

La questione della trasferibilità di questo modello nei contesti mediali contemporanei rimane aperta. Esperienze recenti di giornalismo narrativo lungo – dai podcast documentari alle serie di approfondimento su piattaforme digitali – mostrano che la tensione tra lentezza del racconto, pluralità delle voci e responsabilizzazione del fruitore non appartiene soltanto al formato televisivo, ma si può realizzare anche in media molto diversi. In quali condizioni questa possibilità riesca effettivamente a realizzarsi è una domanda che il caso di Zavoli non risolve, ma contribuisce a formulare con precisione.

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Viaggio nell’Italia che cambia, Zatterin U., RAI, Programma Nazionale, 1963 (disponibile su RaiPlay).